Резонаторы.

Замечательный, отметающий старые понятия, подход к игре на медных духовых инструментах, созданный и усовершенствованный известным педагогом Луисом Маджио (1878 – 1957г.).
Тяжелый несчастный случай повредил его амбушюр, что явилось причиной удивительного открытия и совершенно новой концепции в игре на медных духовых инструментах, которая дала всемирно известных духовиков.
Когда-то устное преподавание Луиса Маджио, полностью записано Карлтоном Макбет, студийным трубачом и педагогом, бывшим ассистентом Луиса Маджио в течение десяти лет, в расцвете его педагогической деятельности.
Карлтон МАКБЕТ.
МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК С БОЛЬШИМИ ЗАМЫСЛАМИ.
Мир медных инструментов никогда ещё не подвергался столь сильному влиянию одного человека, как это было в случае, теперь легендарном, Луисом Маджио. Живя в те дни, когда связь между людьми была медленной и развитие медных инструментов находилось в начальной стадии, он добился огромных профессиональных результатов игры, что, безусловно, является свидетельством его гениальности.
Руководящие инструкции Маджио были не просто продуктом невероятно талантливого ума, они являются как бы результатом того трагического инцидента, который изменил всю его жизнь. Покинув родную Италию в 1906 году, он выступал в симфоническом оркестре города Сэн-Паула и несчастье произошло в 1919 году. В холодную погоду, пытаясь добежать до трамвая, Луи поскользнулся на обледенелом тротуаре и упал, разбив рот. Сила удара была настолько велика, что буквально разбила ему все губы и несколько передних зубов.
Медицина ничем не могла помочь ему и ясно было что его музыкальная карьера пришла к концу. Будучи расстроенным, Луи как бы ответил вызовом и в течение следующего года, рассчитывая только на себя, постигая и развивая совершенно новые представления об игре на медных духовых инструментах. К удивлению своих коллег, система Маджио, которую он создал, дала ему возможность вернуться и занять своё место в симфоническом оркестре. Теперь он, более того, стал играть гораздо лучше. Он достиг регистра, о котором в те дни никто и не слышал (5 октав) и теперь играл сочным, бархатным звуком на всех регистрах.
Известия о достижениях Маджио постепенно распространились в музыкальном мире и многие духовики стали искать у него помощи для разрешения своих индивидуальных проблем.
В 1930 году Маджио обосновался в Лос-Анжелесе и всё своё время обучению и, в конце концов, создал себе международную репутацию как выдающегося преподавателя игры на медных духовых инструментах.
Среди музыкантов, пострадавших подобно Маджио и впоследствии с его помощью вернувшихся к музыке, были Рафаэль Мендец и Карлтон Макбет.
Маджио был способен справиться со всеми проблемами, с которыми приходили к нему и во всех случаях они возвращались к музыкальной карьере более сильными, играющими много лучше, чем до случившегося несчастья. Успех его был необычайным и был такой период времени, когда почти все известные духовики на Западном побережье были представителями его системы.
Луис Маджио полностью посвящал себя музыке и своим студентам, он был больше, чем великий учитель, он был образцом жизни для тех, кто обращался к нему.
Просматривая эти страницы, изучая работы Луиса Маджио, Вы, вероятно, увидите этого «маленького человека с огромными замыслами» в том же свете, в каком видели мы, его многочисленные ученики и поклонники его таланта.
И хотя эта дань восхищения к великому человеку несколько запоздала, но пусть она поможет восстановить то признание, которое он так, по справедливости, заслуживает.

ВСТУПЛЕНИЕ.

«Делай то, что я говорю тебе, сынок, и ты будешь играть прекрасно».
Это были слова Луиса Маджио, обращенные ко мне в 1947 году, когда я был молодым и сбитым с толку, трубачом. Мне было нечего терять, выиграть же я мог всё и я начал слушаться его советов, обнаружив, что всё, что он говорит — совершенно справедливо.
Луи, как бы, взял на себя всю мою заботу о том, как научиться играть на трубе (до этого моя учеба шла через серии испытаний и ошибок, слухов и разноречивых советов). Он оказал огромнейшее влияние на мою жизнь, точно так же как он оказывал своё влияние на многих других людей. Его гениальная система игры сформировала и придала особое значение моей исполнительской и педагогической карьере.
Поэтому, в надежде, что это разумное учение великого мастера не должно уйти в могилу со своим создателем, я посвятил свою жизнь передаче принципов эго учения новому поколению.
Система Луиса Маджио проста и очень ясна. Он не оставил ничего такого, чтобы можно было изменять. Его инструкции охватывают все стороны игры на духовом инструменте.
Я попытался записать основные принципы системы Маджио, точно запомнив в том виде, в котором Луи давал мне. Разминки, уроки, примеры (иллюстрации) и вспомогательные учебные советы предназначены ответить на любые вопросы, которые могут возникнуть в отношении его системы.
Вы обнаружите, что в некоторых случаях я повторяюсь. Это не просто излишество, а напротив, это составная часть метода Маджио. Это для того чтобы подчеркнуть определённые основные положения. И также чтобы эти положения закрепились в Вашей памяти. Например, разминка, которая совершенно необходима, связана с серией фотографий. Их задача закрепить в Вашем сознании важность того, чтобы каждый раз одинаково играть. Это может развить постоянство.
Эти упражнения написаны как для начинающих, так и для профессионалов. У меня студенты от четырнадцати лет и за пятьдесят играют от второго педального До (До большой октавы) до До выше верхнего До (До четвёртой октавы) и даже выше. Это доказывает, что грубая сила здесь не играет никакой роли.
Вся суть игры этих нот заключается в том, чтобы знать, как их играть. Эти упражнения также сводят на нет то убеждение, что требуется вся жизнь, чтобы научиться играть на медном духовом инструменте. Это совсем не так. Вся что необходимо – это от полутора до двух часов в день, семь дней в неделю, в продолжении пяти недель; много отдыха и постоянного осознания этих основных принципов игры.
Я рекомендую не начинать игры раньше разминки и уроков. Если Вы имеете ранний вызов на игру или не имеете времени закончить урок недели, перед уходом на работу то, по крайней мере, выполните разминку. Затем, позже – в течение дня обязательно выполните урок.
«Помните, что плохие привычки Вы вырабатывали в течение ряда лет, так дайте же этой системе, по крайней мере, полные пять недель» — говорил Луис Маджио.
В этот курс включены «Вспомогательные учебные инструкции». Обращайтесь к ним чаще. Они ответят на любой вопрос, который может у Вас возникнуть. Если, каким-либо образом, я не ответил на ваш вопрос или дал неверный ответ – не стесняйтесь написать мне и я исправлю свою ошибку.
Внимательно изучайте систему, обратите сугубое внимание на основные принципы и тогда результаты будут удивлять Вас в течение Вашей исполнительской карьеры.
«Занимайся, сынок, и тогда придет к тебе признание» — говорил Луис Маджио.
Я согласен, Луи!
Карлтон МАКБЕТ.

УЧЕБНЫЕ ИНСТРУКЦИИ

1. ПОЛОЖЕНИЕ ИГРАЮЩЕГО.
Положение играющего может быть как сидячим, так и стоячим. Обычно, в студии Луиса, я сидел, но в некоторых случаях вставал, чтобы расслабиться. Инструмент крепко держать левой рукой. Правая рука должна быть расслабленна, но под контролем. Раструб инструмента наклонен слегка вниз, позволив мундштуку совпадать с естественными очертаниями губ.

2. АМБУШЮР.
«Губы подобны тростям. Их назначение – вибрировать» — говорил Маджио. Они должны быть всегда:
1. Мокрыми.
2. Вместе.
3. В выдвинутом полодении.
4. Углы рта движутся к клыкам (зубам против глаз) – как при насвистывании.
5. Расслабленными и гибкими – говорил Луис Маджио.

3. ПОЛОЖЕНИЕ МУНДШТУКА.
1. Приложите мундштук прямо под нос.
2. Сдвигайте мундштук до тех пор, пока нижняя губа не заполнит 1/3 чашки мундштука, оставив 2/3 на верхней губе. Всегда существует опасение, что мундштук соскользнёт вниз с верхней губы, поэтому играющий должен постоянно следить за тем, чтобы этого не произошло.

4. КАК БРАТЬ ДЫХАНИЕ.
1. «Вдыхайте так, как вдыхает тонущий человек, идущий в третий раз на дно» — говорил Луис Маджио.
Луис имел в виду то, что надо набирать возможно большее количество воздуха в лёгкие в кратчайшее время.
2. Задержите воздух и расслабьтесь «Сядьте на воздух плечами так, чтобы он переместился на самый низ лёгких» — говорил Маджио.
3. Подача воздуха, как:
1. будто Вы выдавливаете зубную пасту со дна тюбика.
2. поднимаете вилами.
3. боксёр, получающий удар в живот.
4. внутрь и вверх.
Если играющий чувствует краткость вдоха или недостаток воздуха, это значит, что он неправильно дышит или теряет много воздуха, неправильно его распределяя (губы расставлены широко).
Для решения этой проблемы сделайте серию коротких вдохов в таком порядке:
1. вдох,
2. расслабьтесь (задержав воздух),
3. сделайте второй вдох,
4. расслабьтесь (задержав воздух),
5. сделайте третий вдох,
6. расслабьтесь («Сядьте на воздух плечами»)
7. подавайте воздух (выдох).
Будьте уверены в том, что губы слегка сжаты, предупреждая ненужную потерю воздуха.

5. РАССЛАБЛЕНИЕ.
По возможности, основная часть мышц постоянно должна быть расслаблена, естественно, что в некоторых частях тела будет напряженность (диафрагма, мышцы брюшного пресса, мышцы амбушюра), но только лишь в той мере, какой необходимо исполнять свои функции.
«Если играющий играет расслабленно, свободно Вы узнаете по его звуку» — говорил Маджио.

6. РАЗМИНКА.
Разминка в системе Маджио играет очень существенную роль. Подача воздуха начата, положение амбушюра и мундштука достигнуто, губы постепенно вынуждены вибрировать и, в целом, добиваются расслабленности, свободы в подходе к звукоизвлечению. Две разминки, рекомендованные Маджио и включенные в этот курс, предназначены для выполнения этих основ. Пользуйтесь этими разминками как указано и продолжайте идти вниз до педального До (До малой октавы), пока она не станет частью Вашего диапазона.

7. ПЕДАЛЬНЫЕ НОТЫ.
Всякая нота, ниже естественного диапазона инструмента, называется «педальным звуком». Они, вероятно, никогда не будут иметь музыкальной ценности, но педальные ноты являются очень важной основой системы Маджио.
Когда педальные ноты играются правильно, то:
1. Заставляет играющего придерживаться принципам правильного амбушюра и постановки мундштука,
2. подготавливает к извлечению ноты высокого регистра. Только слог (ТИЧ) и напряжение (углы рта движутся к клыкам как при насвистывании) различны.
3. развивается слух, контроль дыхания и т.д.
Помните, что подходить к педальным нотам надо с октавы выше, сохраняя играющим амбушюр и обеспечивая стройность нот. Употребляйте правильную пальцовку и позволяйте мундштуку ползти вверх по губе. Язык нужно держать плоско на дне рта без каких либо выгибаний.
Будьте удовлетворены любым качеством извлекаемых звуков, концентрируйте своё внимание на принципах (воздух, расслабление, слог и т.д.).

8. СРЕДНИЙ РЕГИСТР.
«Думайте, что Вы дуете через раструб трубы, а не через мундштук – тогда звук будет свободным и богатым» — говорил Луис Маджио.
Средний регистр самый важный из всех регистров, поскольку большая часть игры проходит в этом регистре. Мы исполняем средний регистр там же закрытым амбушюром, надлежащим слогом и полной, свободной струёй воздуха.

9. ВЫСШИЙ РЕГИСТР.
В данном курсе мы будем подходить к верхнему регистру исходя из следующей философии:
1. Сохранить амбушюр педальных нот при исполнении верхнего регистра.
2. Слог «А» в горле должен быть постоянно
3. Произносить слог с помощью языка, как бы свистящими шипя («ТИЧ»).
4. Играйте в начале не громко, потом они увеличатся в звучании.
5. Каждый день старайтесь брать ноты как можно выше. Между каждыми попытками взять высокую ноту, проигрывайте педальные ноты.
6. Исходя из того, какая самая высокая нота у Вас является пределом – считайте, что практически Вашим регистром является нота терцией ниже предельной.
7. Этот регистр некоторые осваивают быстро, другие же – медленно.
Запомните, что правильно пользуясь принципами системы Маджио все высокие ноты Вам удастся воспроизвести.

10. СЛОГИ.
Произнесение слога при помощи изменения положения языка является основой основ системы Маджио. Слог «А» в горле должен быть постоянно, что является основным правилом. Слоги обеспечивают правильную подачу воздуха в различных регистрах. Они выполняют ту же роль какую исполняет октавный клапан на кларнете. Они позволят Вам исполнять пять полных октав (от До большой октавы до До четвёртой октавы) без изменения амбушюра.
Естественно, что слоги должны координироваться со всеми другими основными принципами системы Луиса Маджио.
Вскоре Вы будете в состоянии услышать четко слог в своём звуке. В результате применения слогов звук получается компактным и контролируемым в отношении интонации и стройности.

11. ЛЕГАТО.
Легато это переход с одной ноты на другую без прекращения подачи воздуха.
1. Легато должно исполняться полностью воздухом и слогом.
2. Не должно быть никаких видимых изменений лицевых мышц.
3. Согласуйте смену слогов, изменения пальцовки и легкого толчка диафрагмы.
4. Сохраняйте выдвинутое положение амбущюра.
5. Никогда не применяйте улыбку.

12. ЯЗЫК.
Язык в системе Маджио выполняет различные функции.
1. Язык формирует слог.
2. При отдельных октавах, следуемых за залигованными пассажами:
а) язык находится у основания верхних зубов,
б) опускается на дно ротовой полости при подаче воздуха, а кончик языка находится у основания нижних зубов,
в) средняя часть языка изгибается для формирования слога.
3. При быстрых движениях языка в стаккато, он действует на подобие атак кобры, касаясь основания верхних зубов.
«Думайте о залигованном пассаже и добавляйте язык к легато» — говорил
Маджио.

13. ПАЛЬЦОВКА (позиции).
Эти упражнения должны играться обычной пальцовкой, как указано.
1. Внимательно следите за чистотой, аккуратностью движений пальцев.
2. Следите за быстрым нажимом и также быстрым отпусканием пальцев.
3. Запомните поскорее пальцовку во всех регистрах.
В книжке, написанной в басовом ключе, предложены позиции для тромбона. Они помещены над нотами, что позволяет играющему концентрировать своё внимание на основных принципах системы и меньше думать о позициях.

Со времени публикации «Методических рекомендаций» прошло более 5 лет, а интерес к представленной работе не угас. В процессе обсуждения «рекомендаций», проявлялся интерес к избранной теме как у опытных музыкантов, руководителей детских хоровых коллективов, концертирующих исполнителей, так и у начинающих музыкантов, студентов. Такие обсуждения часто носили семинарский характер и выявляли интерес, общность взглядов, трактовок основных аспектов представленного методического пособия. Это вселяет уверенность в правильности метода и дает стимул продолжить исследование. Так обнаружились широкие перспективы, стороны и грани одного из представленных упражнений - «Распевки А.Г Васильева», уникального по своей сути явления.

Изначально эти распевки были упражнениями, которые предлагались студентам на одном из этапов обучения в классе профессора Н.С.Коршунова, и их использование носило рекомендательный характер. Основным условием было исполнение полного объема упражнения без перерывов. Это вызвано довольно популярной практикой в занятиях студентов - когда, занимаясь на инструменте, студент часто «перескакивает» с одного задания на другое, не доигрывая предыдущее, что приводит к хаотичности и безответственности в игре, когда на вопрос «Над чем ты сейчас работаешь, какая у тебя задача?» студент не может дать ответ, а это не допустимо при формировании навыков самостоятельной работы в домашних занятиях, когда отчетливо понимаешь задачу и помнишь рекомендации и замечания педагога.

Представив в предыдущей работе упражнение А.Г. Васильева, я невольно возложил на себя «популяризацию» данной уникальной системы. В основном это касалось определенных традиций исполнения в классе профессора Н.С. Коршунова. Важно знать, на что направлено упражнение, так как каждый элемент несет на себе смысловую нагрузку. «А что тут сложного?» : спросите вы - «Тянуть длинные ноты советуют многие педагоги» . Так кажется лишь на первый взгляд. За внешней простотой упражнения скрываются глубинные истоки древнерусских знаменных распевов. В юности Н.С Коршунов пел в церковном хоре, по этому любовь к пению он сохранил и прививал своим ученикам. Вспоминаются процитированные им слова феноменального трубача М.И Табакова:

«Звук , - говорил он, - основное средство, при помощи которого выражается идея произведения, выявляется музыкальный образ… Звук - самый ценный капитал артиста ».

Здесь необходимо остановится более подробно на роли языка в процессе формирования начала звука (атаки). Звук имеет волновую природу, которая включает в себя передачу импульса в среде распространения, где энергия импульса (корпускулярность) передаётся от молекулы к молекуле. По этому традиционная трактовка роли языка - как клапана; открывающего, закрывающего, перекрывающего воздушный поток можно назвать не точной или не соответствующей природе образования вибрации губ исполнителя. Ведь клапан, перекрывающий воздушную струю в ротовой полости, создает ситуацию, когда язык прижимается воздушной струей к губам - «стопорит », что приводит к «трагическим » последствиям для исполнителя - «затычке ».

Об этом феномене очень подробно и образно говорит в своей книге «Методика игры на тромбоне » профессор Санкт - Петербургской (Ленинградской) консерватории В.В.Сумеркин . Не стоят в стороне от обсуждения причин возникновения « затычки» в атаке звука, выбора приемов и методов борьбы с ней, многие выдающиеся деятели искусства, духовики-исполнители; знаменитый трубач, солист- виртуоз, выдающийся педагог, профессор Московского Института имени Гнесиных Т.А Докшицер в своих выступлениях на открытых уроках, семинарах, а также профессор Саратовской консерватории А.Д. Селянин- автор ряда статей, где тщательно, с глубоким знанием вопросов обучения духовика, разбираются основополагающие принципы исполнительства - публикации, заслуженно получившие широкий резонанс.

Импульс посыла атаки, который проходит через весь дыхательный аппарат исполнителя, настолько краток по времени, что создается обманчивое ощущение -воспринять передачу импульса через «удар » языка к губам как отдельный акт, но по сути он («удар» языка) является частью единого импульса колебаний (волны). Эта волна подобна движению при ударе хлыста (не прямое - как палкой, а возвратно-поступательное, завершающее движение импульса волны), поэтому язык, имея гибкую мышечную структуру, является проводником импульса. В этом движении различима широчайшая палитра прикосновений языка к передней части ротовой полости (область над зубами) от нежнейших и воздушных, до мягких и твердых, что формирует необходимые штрихи исполнения. Артикуляционные движения языка не прерывают воздушную струю в полости рта. По отношению к воздушной струе, язык играет роль «трамплина», увеличивая или уменьшая объем внутренней полости рта, и формируя игровую позицию. Для определения доли участия языка в заключительной фазе импульса проходящей волны, очень популярно безязыковое извлечение звука, называемое «фрикативной » атакой . Движения языка можно проследить при беззвучном выдыхании теплого воздуха на ладонь руки, а также с беззвучным «произношением » на фазе выдоха ряда гласных О-Ю-И постепенно переходящих в свистящие Ц-С , где язык не перекрывает, не останавливает выдыхаемую струю, а лишь уплотняет её. В этом контексте можно привести слова автора системы «Нон пресс » Луиса Маджио: «Свист, как основной подход к игре на трубе ».

В 30х годах прошлого века были артисты, исполняющие на эстраде музыкально- художественный свист, имитирующий пение и трели соловья, а также вокализацию мелодий. Это можно воспринять как высочайшее искусство владения вокализированной артикуляцией в процессе свиста.

Учитывая индивидуальную специфику инструмента, мы обращаемся к истокам вокализации в искусстве игры на духовых инструментах, «распевке А.Г. Васильева».

40 лет творческой жизни А.Г. Васильев посвятил старейшему русскому симф. оркестру, где его имя с глубоким уважением произносилось и рядовыми слушателями концертов и знаменитыми дирижерами мира. А. Васильев — явление исключительной самобытной музыкальной одаренности; в нем гармонично сочетались необыкновенный исполнительский талант и выдающиеся способности педагога. Обе эти стороны его деятельности согревала фанатическая любовь к музыке. Беспощадная требовательность к себе, строгая дисциплина, огромная трудоспособность явились движущей силой, которая привела его к вершине славы. В области исполнительства на фаготе он показал себя истинным новатором. Раньше считалось, что фаготу более свойственно звучание - юмористически-гротескного характера, - но А.Г Васильев демонстрировал лиричность, напевность, сердечность звучания фагота. Его «открытие» способствовало дальнейшему обогащению и развитию выразительных средств и технических возможностей инструмента. Мастерски владея приемом рубато, он ни на иоту не отклонялся от заданного ритма, создавая этим особую мелодическую выразительность.

Исполнение А. Васильева являлось настоящим музыкальным откровением, эмоциональное воздействие его искусства захватывало, убеждало. Когда ставился вопрос: в какой области он более силен — исполнительской или педагогической, — ответить было трудно. Одно вытекало из другого, взаимно дополняя, обогащая. На занятиях в консерватории мы были свидетелями горения, творческой отдачи, как на филармоническом концерте. Неиссякаемая энергия, жизненная сила активизировали его педагогическую деятельность, которая всегда исходила из широко поставленных художественных задач.

Результаты его трудов плеяда прекрасных музыкантов-фаготистов (В. Брунс, Н. Берг, А. Галустян, Г. Гамбарян, Б. Глебов, Г. Еремкин, Ф. Захаров, С. Левин, А. Литвинов, И. Стыдель, В. Соколовский, М. Федоров, М. Халилеев и др.). Благодарные ученики с гордостью произносят имя прославленного учителя. Когда возникает какой-либо спорный вопрос, касающийся исполнительства на фаготе, ответ на него обычно заключается в короткой фразе: «Так играл Васильев ».

Жизнь и деятельность выдающегося мастера, вдохновенного музыканта-артиста и педагога служит высоким примером беззаветного служения искусству.

Говоря об авторе распевки, нам следует обратиться к патриархам русской исполнительской школы на духовых инструментах, к которым по праву можно отнести Петра Наумовича Волкова, творческая деятельность которого сыграла большую роль в развитии отечественной школы исполнительства на духовых инструментах. Его путь солиста-тромбониста начался в окружении иностранных музыкантов (немцев, чехов), составлявших большинство артистов оркестра Мариинского театра. Нелегко было в такой обстановке выдержать соперничество и доказать превосходство игры русского музыканта.

Ему принадлежит приоритет в достижении равноправия в области инструментального, духового исполнительства, о чем говорилось выше, и достижения превосходства в особом певучем качестве отечественной исполнительской школы духовых инструментов над «классической» немецкой школой.

В «распевке А.Г. Васильева» мы видим базовый принцип церковных песнопений Киевской Руси X века - диатонический звукоряд (отсутствие хроматизмов, присущих народной музыке - «мирской жизни»). Как и церковным распевам, «распевке Васильева» присуща цикличность, понедельное использование одного интервального шага, так же как голоса в церковном распеве.

Например:

Рассматривая структуру основного звена распевки (два такта), мы видим, что первоначально I такт имеет четвертную структуру, организованную по основным долям такта, в последующем происходит дробление четвертных долей такта (на восьмые, триоли, квартоли и.т. д), при сохранении артикуляционной четкости и связи с метрической структурой такта:

На первом такте лежит задача вокализированной ритмизации одного тона, а второй такт - интервальное соединение со следующим тоном распевки (от секунды до октавы).

Акцентируя внимание на вокализированной артикуляции, которая характеризуется четкой (импульсной природой), компактной атакой (началом звука), интонационной точностью, определенностью и непрерывностью ведения звука в течение всего периода артикуляции, обращаю ваше внимание на главное - образование, поддержание позиции апертуры (круглое отверстие, щель между губами). Здесь хочется привести слова профессора Николая Сергеевича Коршунова:

«Артикуляция должна быть как бы поверх звука, не разрывая звуковую ткань».

Смысловая организация фразировки звена распевки (2 такта) характеризуется некоторым динамическим усилением к кульминации - первой доле второго такта, и сохранением кульминационной напряженности (динамической насыщенности) на III и IV долях второго такта (переход к следующему тону распевки). Именно этот навык поддержания тонуса в ведении звука при переходе от одной ноты к последующей, его насыщенность, полётность, красота, выразительность и есть «русский феномен бельканто ». Этой уникальной «певучестью » характеризуется Санкт-Петербургская исполнительская школа, яркими представителями которой являются П.Н. Волков, Н.С Коршунов, А.А. Козлов, В.В Сумеркин, В.Ф. Венгловский, А.Т Скобелев. Их жизнь и творчество можно рассматривать как яркий пример беззаветного служения идеалам исполнительского искусства. Одновременно с интенсивной исполнительской деятельностью, они находили время для педагогики - проявили себя как прекрасные наставники, пропагандисты передовых методов обучения студентов.

Как пример хочу привести один эпизод из своей биографии; в период педагогической работы в Высшей Школе Музыки г. Якутска, при исполнении «распевки Васильева» , вопросы обучения студентов приемам артикуляции, штрихов, я решал, приводя в пример знакомый для ребят «образ» национального инструмента , при игре на котором звук образуется вследствие удара пальцем по звуковой пластинке (т.е. роль языка выполняет рука), мелодия формируется при непрерывном звучании и фонировании резонаторами полости рта, при активном участии языка.

Говоря об особенностях воздействия «Распевки А.Г Васильева» , нельзя не отметить положительное влияние на организацию движения правой руки тромбониста при перемещении кулисы. Ритмическая организация артикуляции, при контролируемом звуковедении, требует от исполнителя перемещение правой руки из позиции в позицию в кратчайший момент. Целеустремленная ритмизация организует это движение, создавая внутреннюю «пружину ожидания» , которая распрямляется в последний миг. Это позволяет избежать излишнего напряжения и сразу ставит вопрос о положении кисти правой руки при движении кулисой. Кисть должна быть расслабленная, лежать в горизонтальной плоскости, охватывать кольцом из 1,2,3 пальцев основание стойки кулисы.

Я подчеркиваю: не держащей, а охватывающей стойку «кольцом» из 1,2,3 пальцев правой кисти.

Кисть в форме купола, округлая и расслабленная. Именно такую постановку правой руки мы видим на видео записях, концертных выступлениях ведущих исполнителей, как нашей страны, так и зарубежных, в том числе: Христиана Линдберга, Анатолия Скобелева, Виктора Сумеркина.

В «Методических рекомендациях» есть еще один вариант исполнения распевок - «распевка по гамме» №17

Исполнение упражнения - «распевки по гамме» выполняется в две октавы с по октавным взятием вдоха. Смена тональностей осуществляется по хроматизму. Прообразом данной организации вдоха явилось знаменитое упражнение «Колечки» В.А.Щербинина , из его «Комплексного метода развития амбушюра при игре на медных духовых инструментах» , движение в котором осуществляется половинными длительностями и вдох берется после четвертой ноты с последующим повторением последней ноты перед извлечением последующих четырех нот. При больших затратах времени и сил, этот комплекс упражнений формирует выдержку, волевой характер духовика, филигранную чистоту интонации и технику правой руки.

Пример упражнения «колечки Щербинина»:

Пример «распевки по гамме»:

Приведенная выше организация упражнений предполагает расширение «палитры» штрихов, применяемой не только в оркестровой и ансамблевой, но и в особенности сольной практике.

Элементы, развиваемые «Распевкой Васильева» , также совершенствуются с помощью «Комплекса упражнений Ф.Стейнера» , где мелодическая линия имеет интервальное движение в рамках одной позиции, что способствует закреплению навыков, приобретенных ранее в представленных комплексах («Распевке А.Г.Васильева», «Колечек» В.А. Щербинина) .

При выполнении «Комплекса упражнений Ф. Стейнера» , можно выделить несколько уровней освоения данных упражнений, каждый из которых соответствует определенному этапу освоения комплекса, так называемому «рабочему моменту»:

Главное - скольжение, минимальная артикуляция, достигаемая фонированием гласных слогов перехода: А-И-А, при активном участии языкового «трамплина». Ограничение по динамике - Π и ≠. Выполнение упражнения без напряжения. Рекомендуется беззвучное «произнесение», насвистывание мотива упражнения в нюансе «пиано», при этом явно прослеживается работа языка как «трамплина», регулирующего плотность потока воздушной струи в полости рта, при скольжении мелодии от звука к звуку.
Главное- артикуляция, не прерывающая звук. Движения языка «хомузного типа» (кончик языка выполняет обратно-поступательные движения, едва касаясь передней части полости рта), не прерывающие воздушный поток, дают возможность исполнителю отработать, сформировать чёткую, а не грубую атаку. Фонируемые гласные (О-А-И).
Главное - темп, постепенное наращивание скорости исполнения, при сохранении качества звука и переходов. Ощущения и навыки, приобретенные в медленном и быстром темпе значительно отличаются, поэтому навык легкого перехода - скольжения, удобнее добиваться в более подвижных темпах, не позволяющих, даже невольно, форсировать динамику. При увеличении темпа огромное значение приобретает осознанное ощущение сильных и слабых долей, группировки длительностей.
После прохождения всех изложенных выше режимов исполнения, мы переходим к рекомендуемому автором темпу, динамике обозначенной в нотах.

Итог

Подводя итог рассмотрению приведенных выше комплексов А.Г. Васильева, В.А Щербинина, Ф. Стейнера , можно сделать вывод - формируя вокальное начало в игре музыканта-духовика, закладывается фундамент в развитии великолепного качества звука; насыщение тембра новыми характеристиками, обогащается палитра штрихов, а также воспитывается исполнительский характер музыканта, его индивидуальность.

В рамках статьи, не претендуя на всесторонний охват возникающих в данной области проблем, ставилась задача - осветить некоторые вопросы формирования навыков вокализации с позиции требований современной исполнительской техники, учитывая опыт наших учителей, дорожа крупицами дошедших до нас знаний. В связи с тем, что в игре исполнителей- духовиков, еще не редко встречаются скованность и зажимы, что производит угнетающее впечатление, большое внимание в статье уделено вопросам освобождения артикуляционных движений языка, а также свободе движения руки при перемещении кулисы. Прогрессивное значение изложенных в данной статье комплексов упражнений, состоит прежде всего в том, что техника выполнения упражнений рассматривается как художественный компонент, зависящий от круга поставленных педагогом задач.

Методический доклад на тему:

«Постановка мундштука, как важнейшая часть в формировании исполнительского аппарата»

Составитель:

преподаватель по классу духовых инструментов

МБОУДОД ДШИ пСафоново

1. Постановка мундштука

2. Перестановка мундштука

3. Выбор мундштука

4. Замена мундштука

5. Список литературы

Постановка мундштука

Рассмотрев мундштук как непременное условие качественного звукообразования на трубе, мы перейдем к вопросу о рациональной постановке его на губах исполнителя. Очевидно, стоит лишний раз сказать о том, что постановка губного аппарата, как и исполнительского дыхания, является также необходимым условием, обеспечивающим успех обучения игре на трубе. К сожалению, в наших многочисленных учебных пособиях содержится еще немало неточностей, а порой просто неправильных суждений по поводу постановки мундштука и формирования губ во время игры.

Все трубачи согласны с тем, что мундштук должен располагаться на середине сомкнутых губ. Но когда встает вопрос о том, на какой губе - нижней или верхней - помещается большая часть мундштука, мнения разделяются. Так, например, Жан-Батист Арбан, выдающийся корнетист прошлого века, в своей знаменитой «Полной школе для корнет-а-пистона и саксгорна» писал: «Мундштук должен помещаться посередине рта так, чтобы две трети его были на нижней губе и одна треть - на верхней; таково, по крайней мере, положение, которым я привык пользоваться и считаю его наилучшим».

В современном издании «Школы» Арбана, переработанной и дополненной современным французским трубачом Жаном Мэром, указывается: «Нет никакого обязательного правила для положения мундштука на губах, так как все зависит от строения рта и от ровности зубов. Самое нормальное положение - это когда мундштук находится на середине рта, чтобы одна губа, закрытая на две трети бортиком, служила бы точкой опоры, вторая могла играть более свободно. Положение такое не должно меняться при игре в низком и высоком регистре; последнее достигается подвижностью губ (а не изменением положения мундштука)». Таким образом, Ж. Мэр, не отдавая предпочтения ни одной из губ, предоставил право самим исполнителям выбирать удобное положение для постановки мундштука.

Среди современных американских педагогов мы находим самые противоречивые высказывания по этому вопросу. В учебных пособиях Чарлза Колина и Луиса Маджио указано на то, что 2/3 мундштука должны приходиться на верхнюю губу и 1/3 на нижнюю. Вильям Костелло считает такое положение несостоятельным и рекомендует для получения так называемого «феноменального амбушюра» ставить мундштук 1/3 на верхнюю губу и 2/3 на нижнюю.

В большинстве советских школ, изданных в последние годы, наконец утвердилось прочное мнение, что при нормальной постановке мундштук должен располагаться 3/5 на верхней губе и 2/5 на нижней. Прежде чем аргументировать это положение, следует подчеркнуть, что оно правомерно только при нормальном прикусе, строении зубов и губ исполнителя. Даже самые! незначительные физиологические изменения в мышцах лица и губ, травматические повреждения делают невозможным правильное расположение мундштука.

Положение мундштука на губах, при котором его поверхность располагается 3/5 на верхней и 2/5 на нижней губе, было высказано в 1933 году Г. Орвидом в его «Школе для трубы». Практика подтвердила это положение, которое получило и теоретическое обоснование. Исходным и решающим для такой постановки является ясное осознание того, какой губе - верхней или нижней - принадлежит ведущая роль.

Однако в наших учебных пособиях на этот счет нет единодушия. Так, например, М. Хачатрян пишет: «Такое соотношение необходимо потому, что верхняя губа сильнее и подвижнее чем нижняя». Это ошибочное мнение. Ведущей и наиболее подвижной является нижняя губа. Ее преимущество неоспоримо, так как она имеет крепкую основу в виде подвижной челюсти. Верхняя губа менее подвижна и, как правило, более полная, чем нижняя, вследствие чего управление ею несколько затруднено. Особенно трудным является процесс постепенного подворачивания и удержания верхней губы в таком непривычном для нее положении. Это неестественное, несвойственное верхней губе движение. Только длительные тренировки могут «приучить» ее к точному смыканию с нижней губой, к выдерживанию большого напряжения со стороны мундштука и воздушной струи. Поэтому-то так важно, чтобы на верхнюю губу приходилась большая площадь мундштука и внутренняя кромка чашечки его захватывала большую часть круговой мышцы. Опираясь на нижнюю губу, мундштук освобождает верхнюю для настройки и тем самым создает благоприятные условия для необходимого режима колебания губ.

Как бы подтверждая нашу точку зрения, касающуюся постановки мундштука, Луис Маджио дает интересный практический совет. Он рекомендует сначала приложить мундштук прямо под нос, а затем постепенно сдвигать его вниз до тех пор, пока нижняя губа не заполнит 4/3 чашки мундштука, оставив 2/3 на верхней губе. По его мнению, всегда существует опасение, что мундштук соскользнет вниз с верхней губы, поэтому играющий должен постоянно следить за тем, чтобы этого не произошло.

Вторым не менее важным при постановке мундштука на губах является вопрос о формировании губ. Долгое время у нас была распространена постановка, при которой губы исполнителя при игре на трубе растягивались к углам рта как бы в улыбку. Ж. Арбан писал в своей «Школе»: «Никогда не следует вытягивать губы вперед; следует, напротив, растягивать углы рта: таким путем получается гораздо более открытый тон». Ту же мысль, но уже более определенно, высказывает И. Кобец: «При нормальном строении губ и зубов мундштук должен находиться на середине как бы улыбающегося рта... Игра на „улыбке" дает опору и стойкость губным и лицевым мышцам, исключает возможность надувания щек». Таким образом, традиция игры на растянутых губах еще существует, хотя современная исполнительская практика показали ее полную несостоятельность. К сожалению, многие другие советские школы, вышедшие в последние годы, обходят молчанием эту важную проблему постановки мундштука.

Несостоятельность приведенной выше постановки впервые обосновал Г. Орвид: «Игра... на растянутых губах продолжает бытовать, так как наши школы рекомендуют такую постановку - сокращение круговой мышцы путем растяжки ее мышцами лица - на улыбке. Преувеличенная растяжка отрицательно влияет на силу и выносливость мышцы, сокращает амплитуду ее колебаний, особенно в верхнем регистре, а это сокращение, как известно, лишает мышцу эластичности».

В настоящее время в мировой исполнительской практике все больше используется постановка, при которой губы находятся в естественном собранном состоянии. Вот схема этой постановки, которую приводит Г. Орвид: «К собранным, отнюдь не растянутым в углах губам прикладывается плотно, но не давя на них, мундштук. Раньше к верхней губе, с упором на точку нужной позиции, а следом к нижней губе, удобно расположившись полукругом по краю мундштука с таким расчетом, чтобы эпителий ее лежал по внутреннему краю, стыкуясь с верхней губой, с точкой ее позиции».

Для того чтобы достаточно четко представить себе смысл новой постановки, можно привести выдержки из современных американских пособий, которые рекомендуют данный способ формирования губного аппарата. Чарлз Колин, например, считает, что важным условием является закрытый амбушюр, без ненужно растянутых губ до приложения к ним мундштука. Независимо от того, в каком положении губы, как только мундштук устанавливается на них, появляется естественная растяжка, достаточная для того, чтобы воздух заставил их свободно вибрировать. По мнению Луиса Маджио, губы при игре на трубе должны быть всегда вместе, в выдвинутом положении, их углы направлены к клыкам (зубам против глаз), как при насвистывании.

Новая постановка, или способ формирования губ является более естественной и удобной для трубача по сравнению с растягиванием губ в стороны. Основные мышечные усилия сосредоточиваются под мундштуком и вокруг него. Существует поговорка: «Звук любит мясо». Именно хороший, плотный и сильный звук достигается тогда, когда мышцы губ и лица концентрируют свои усилия на том месте, где стоит мундштук.

Не следует думать, что подобная постановка приведет к статичности и неподвижности губного аппарата. Многие старые музыканты, отстаивая постановку «на улыбке», как раз отмечали, что именно она дает губам гибкость и подвижность, которая не может быть достигнута при собранных губах. Но при новом способе формирования губ в силу вступает более прогрессивный исполнительский прием, который широко применяется сейчас всеми ведущими трубачами. Это использование естественной подвижности нижней челюсти.

Для исполнения переходов из одного регистра в другой, для достижения предельно высоких звуков, для исполнения скольжения в legato, тремоло и трелей значительную роль приобретает активная работа нижней губы. Конечно, при этом важную роль играет синхронность действия верхней губы и углов рта. Новый принцип постановки помогает мышцам губ и лица находиться в свободном гибком состоянии, снимает излишнее напряжение и уменьшает давление на них мундштука.

Использование естественных движений нижней челюсти и нижней губы, на которую приходится основная опора мундштука, помогает трубачу найти так называемую «зону относительного комфорта» (термин физиолога И. Сеченова), то есть наиболее удобное рабочее положение губ и нижней челюсти. Поэтому весьма часто мы наблюдаем трубачей, у которых при постановке мундштука возникает некоторой перекос в соединении верхней и нижней губ; мундштук стоит ровно посередине, а губы, облегая его, несколько сдвинуты, не совпадают между собой. Бывает, что одна из угловых мышц рта более активна и несколько сдвигает мышцы рта в одну из сторон. Такое положение создается обычно при постановке мундштука не сразу, а несколько позже, после длительных занятий. Наступает период, когда губы как бы находят свою «зону относительного комфорта», стремясь к естественности и удобству в движении. Задача педагога состоит в том, чтобы заметить этот процесс в стабилизации губного аппарата ученика. Постановочный рефлекс быстро гаснет, если он не находится в «зоне относительного комфорта». И только квалификация и опыт педагога подскажут ему, в каком случае следует определить для ученика строго «академическую» постановку мундштука, а в каком, руководствуясь звуковым результатом, пойти на компромисс с методическими установками.

Таким образом, при длительных и целенаправленных занятиях мундштук всегда находит для себя удобное место. Поэтому некоторое смещение его в сторону или перекос губ допустимы, если, конечно, они не выходят за рамки эстетических норм.

Перестановка мундштука

Некоторые педагоги считают возможным, иногда даже и необходимым делать перестановку мундштука на губах. Это длительный и трудоемкий процесс, и он не всегда приводит к хорошим результатам. Смена места мундштука на губах ведет к потере приобретенных игровых навыков. Чтобы научиться играть по-новому, на новом месте, нужно как можно скорее и навсегда забыть старый способ. Но так называемая мышечная память довольно стабильна, и она все время будет возвращать мундштук на старое место, воскрешая годами накопленные игровые навыки.

В улучшении постановки мундштука и в формировании губ важным моментом должно быть не смещение мундштука вверх или вниз, а нахождение нужной опоры, освобождение одной из губ от чрезмерного давления, устранение излишних мышечных напряжений и т. д.

В педагогической практике существовал прием, когда исполнителю рекомендовали мундштук, поля которого имели разный скос: внизу они были шире, а вверху - уже. Следовательно, наиболее толстая их часть располагалась на нижней губе, тонкая - на верхней. Так создавалась искусственная опора мундштука на нижнюю губу и удобное положение мундштука на губах.

DIV_ADBLOCK651">

Такой метод перенесения опоры использовали и другие профессиональные трубачи. Спустя некоторое время, когда навык опоры на нижнюю губу утверждался и становился стабильным, все они, как правило, вновь переходили на мундштуки обыкновенной формы.

Силу и подвижность нижней губы и челюсти использует в своей практике ряд зарубежных педагогов. Много разговоров ведется вокруг так называемой бесприжимной игры на трубе. Некоторые педагоги связывают бесприжимную систему игры на трубе с легкой и тяжелой постановкой губного аппарата, или, как они выражаются, с легким и тяжелым амбушюром. Доказывать преимущество легкой постановки не приходится. Все наши усилия в процессе ежедневных занятий сводятся к тому, чтобы постепенно устранять излишние мышечные напряжения, чтобы в звукообразовании участвовали только те мышцы, которые способствуют формированию легкой «бесприжимной» постановки мундштука на губах. Исполнительское мастерство, которое со временем появляется у трубача, настоящий профессионализм уже сам предполагает легкую постановку мундштука на губах, свободу и естественность в звукоизвлечении.

Пропагандистом бесприжимной системы игры на трубе за рубежом считают американского трубача Вильяма Костелло, который в первой части своей школы предлагает собственный метод в достижении «феноменального амбушюра». Согласно мнению Костелло, молодые музыканты должны отказаться от старой системы тренировки и начать заниматься по-новому. Костелло считает, что проще ослаблять губы и играть нижние звуки на амбушюре для высоких нот, чем играть с силой и напряженно верхние ноты на амбушюре для нижних звуков. Исходя из этого, он рекомендует заниматься на трубе, держа ее на ладони левой руки так, чтобы ничто не могло служить опорой для инструмента. Следующее важнейшее условие - как можно больше выдвигать вперед нижнюю челюсть и губу, чтобы направлять струю воздуха в верхнюю часть чашечки мундштука. Таким образом, ученик, по мнению Костелло, должен научиться не только извлекать правильно звук, но и освоить верхний регистр звукоряда трубы. Костелло не смущает то обстоятельство, что звук может быть эстетически неприемлемым. Важно, чтобы ученик научился

10 - достигать предельно высокие звуки. Вот упражнение, с которого Костелло начинает обучение:

Совершенно противоположную точку зрения на постановку губного аппарата трубача высказывает другой, уже упоминавшийся американский трубач Луис Маджио. Он утверждает, что достижение хорошего игрового аппарата и верхнего регистра зависит от освоения нижнего регистра и так называемых педальных звуков. Все упражнения Маджио построены на нижних звуках многие из которых в акустической природе трубы не! существуют. Они относятся к так называемой «мертвой акустической зоне», расположенной от фа до до-диез малой октавы. Извлечение нижнего регистра способствует, по его мнению, освобождению верхней губы, подстройке ее кромки и опоре на нижнюю губу. Такое положение должно быть характерным и для извлечения верхних звуков.

Два, казалось бы, противоположных принципа постановки мундштука на губах, выдвигаемых Костелло и Маджио, приводят к единому способу формирования губного аппарата - опоре на нижнюю губу и освобождению верхней губы от излишнего давления мундштука. Такую постановку мы широко используем в нашей педагогической и исполнительской практике.

Обучение и воспитание трубача-исполнителя является длительным и многоступенчатым процессом, в основе которого лежит осуществление правильной постановки мундштука на губах, рациональное формирование губного аппарата, длительная его стабилизация, связанная сначала с освоением звуков среднего регистра, а затем с постепенным расширением диапазона за счет овладения предельно верхними и нижними звуками.

Выбор мундштука

Мундштук должен удобно располагаться на губах, способствуя свободному и легкому звукоизвлечению. О месте расположения мундштука на губах, охвате им большей части верхней или нижней губы дано много рекомендаций. В то же время мало и скудно, как правило, говорится о столь важном элементе, имеющем большое значение в звукообразовании, каким является сам мундштук. Нигде должным образом не описаны его конструктивные особенности и игровые качества, от которых во многом зависят постановка губного аппарата ученика и результаты обучения его игре на трубе.

Подбирая мундштук для трубача, следует учитывать физиологическое строение его исполнительского аппарата: толщину губ и их силу, строение зубов и челюстей. Педагог или сам трубач, если он уже играющий, должны представить себе желаемое качество звука, которое может быть достигнуто на том или ином мундштуке, возможность легкого исполнения верхнего и нижнего регистров, более точного интонирования, расширения динамики звучания, приобретения выдержки и выносливости губного аппарата. Чтобы все это учесть, необходимо хорошо разбираться в конструктивных особенностях мундштуков, знать их размеры, влияние отдельных его частей, деталей на игровые и акустические свойства инструмента.

У различных исполнителей, играющих на мундштуке одного и того же размера, будет получаться совершенно разный звуковой результат. Отличаться будут тембр звука, общий строй инструмента. Один трубач сумеет «чувствовать» мундштук на губах, сможет извлекать звуки самого высокого регистра, другой - нет. Такое положение во многом зависит от строения губ исполнителя, от способа их формирования во время игры, от постановки дыхания и других компонентов исполнительского аппарата. Поэтому каждому исполнителю нужно подбирать мундштук соответственно индивидуальным особенностям его исполнительского аппарата. Причем визуально, «на глазок» их определить невозможно. Решающую роль в этом приобретают звуковой результат и опыт педагога, умеющего хорошо представить себе, что нужно ученику, а также знание каждого из элементов, составляющих мундштук, который, как указывалось в предыдущей главе, состоит из чашки, полей, устья и канала ствола ножки.

Среди трубачей существует мнение, что чем меньше диаметр чашки мундштука, тем легче достигаются предельно высокие звуки. Конечно, в какой-то степени мелкий по глубине и маленький по диаметру чашки мундштук облегчает получение верхнего регистра, однако при этом, как правило, ухудшается качество звука, пропадают легкость и гибкость в работе губного аппарата. Дело в том, что очень мелкий и небольшой по диаметру мундштук не позволяет правильно формировать губы, как бы зажимает их, оставляя мало места для их вибрации. Маленькие мундштуки обычно берутся трубачами, которые еще не выработали у себя крепкого профессионального губного аппарата и стремятся извлекать звуки верхнего регистра с помощью мундштуков и излишнего давления на губы.

С самого начала обучения губные мышцы ещё слабые и не тренированные. К тому же у начинающего трубача может возникнуть психологический барьер перед верхним регистром. Чтобы этого не произошло, начинающему трубачу рекомендуется мундштук меньшего размера. После длительной работы над укреплением губных мышц возможна смена меньшего мундштука по размеру на больший.

Не следует думать, что музыканту с тонкими губами надо играть на маленьком мундштуке, а с полными губами, наоборот, пользоваться мундштуком с большой чашкой. Дело не в полноте губ, а в их мускульном строении и развитии. Трубач может иметь тонкие губы, но с сильно развитой мускулатурой. Мастерство же исполнителя с толстыми губами заключается в умении их подворачивать, способности «уместить» губы в мундштук.

Диаметр чашки трубных мундштуков колеблется от 15 мм до 17 мм. Диаметр чашки среднего, наиболее распространенного мундштука равен 16,2 мм.

Глубина чашки мундштука действует на интонационно-высотный уровень звучания инструмента. Более глубокая чашка понижает строй инструмента, более мелкая имеет тенденцию к повышению его общего строя. Поэтому один и тот же инструмент, но с различными по глубине чашки мундштуками, будет иметь различный уровень настройки, который колеблется до 1/4тона.

Если мундштук с большим диаметром чашки позволяет добиваться более мощного и громкого звучания, то глубокая чашка создает более сочный и матовый звук. Поэтому на трубе Си-бемоль употребляются чашки среднего размера, в то время как на корнете - более глубокие, что и является решающим в образовании мягкого матового звучания.

Чашка мундштука иногда делается как бы двойной. Мелкая первая чашка облегчает извлечение высокого регистра, тогда как увеличенная нижняя чашка способствует извлечению более полного и богатого красками звука. Чашка мундштука с плоским дном несколько упрощает воспроизведение звука, но делает его грубым и неинтересным. Коническое U-образное строение чашки придает звуку глухой и матовый оттенок. Глубина чашки в мундштуках бывает мелкая, средне-мелкая, средняя (стандартная), средне-глубокая, глубокая.

Важную роль при подборе мундштука играют поля его чашки (ободок). Игровые качества мундштука зависят от строения и размеров их внутренней кромки, торцовой внешней части и ширины. Мундштук для начального обучения должен иметь поля средней ширины с достаточно острой внутренней кромкой. Последняя не должна врезаться в губы исполнителя и мешать свободному их сокращению и расслаблению. Если нижняя челюсть исполнителя несколько выдвинута вперед и нижние зубы находятся на одной линии с верхними зубами, мундштук с острой внутренней кромкой никогда не будет врезаться в губы. Если мундштук начинает врезаться в верхнюю или нижнюю губу, то это значит, что исполнитель слишком высоко или низко держит инструмент по отношению к губам.

Мундштуки со средними по ширине полями более удобны для большинства исполнителей. Слишком широкие поля зажимают мышцы губ, делают их неподвижными, затрудняют быстрые переходы от нижних звуков к верхним и обратно. Широкие поля могут применять музыканты с полными и мягкими губами, так как более тонкие поля слишком врезались бы в их губы и затрудняли естественную циркуляцию кровообращения. Мундштуки с тонкими полями намного облегчают переходы в регистрах и делают их более гибкими, но, врезаясь в губы, приводят к быстрому их утомлению.

Таким образом, мундштук должен иметь острую внутреннюю кромку, расположенную достаточно низко, чтобы она не врезалась в губы, но точно фиксировала их прикосновение. Наружная часть полей на всех мундштуках всегда должна быть достаточно округла и мягка. Вообще округлый контур полей придает губам наибольшую гибкость, но слишком давит на них, что резко снижает выдержку трубача. Плоский и широкий контур полей дает ощущение более удобного положения мундштука, но снижает гибкость губ. Поэтому для большинства трубачей рекомендуется такой мундштук, который имеет приемлемую обтекаемость полей, обеспечивающую гибкость губам, и достаточную поверхность, дающую им выдержку.

Контуры полей в международных стандартах мундштуков изготавливаются следующих видов: округлый, полукруглый, средний (стандартный), полуплоский, плоский (слегка округлый).

обеспечивает равномерное и хорошее звучание. Увеличение размера устья приводит к тому, что сопротивление воздушной струи в мундштуке будет уменьшено, губам исполнителя придется работать более интенсивно и они быстрее устанут. Звук станет более громким, исполнение на нем piano будет затруднено. Уменьшение размера устья приведет к противоположным результатам. Исполнителю, который уже обладает хорошо натренированным губным аппаратом и исполнительским дыханием, следует воспользоваться мундштуком с более широким по диаметру устьем.

Большое значение для звукообразования имеет канал ножки, мундштука, который бывает различным по конфигурации: узким, прямым, средним, слегка изогнутым, широким. Большинство мундштуков имеют средний канал ствола, а его разновидности изготавливаются уже по желанию трубачей.

Самое важное условие при подборе мундштука состоит в том, что его ножка должна точно входить на нужную глубину в канал инструмента и совпадать со встречным упором. Если этого не происходит, то получается зазор, в котором образуются воздушные завихрения, плохо влияющие на качество звука. Такой недостаток может быть устранен путем подтачивания конца мундштука до тех пор, пока конец ножки не соединится со встречным упором в канале трубы.

Следует избегать и такого положения, когда диаметр ножки мундштука слишком мал и мундштук проваливается в канал инструмента. В таких случаях в инструмент вводится металлическая муфта. Мундштук должен быть подогнан к инструменту, так как в этом залог хорошего и качественного звучания.

При использовании трубы в высоких строях, а также трубы-пикколо следует учитывать, что они короче трубы Си-бемоль. Поэтому при игре на них нужно применять мундштуки с мелкой чашкой, но с сохранением прежних основных размеров. Чем выше по строю инструмент, тем короче его общая длина, тем мельче должна быть чашка мундштука. Известный немецкий трубач Адольф Шербаум, который специализируется на исполнении старинных высоких партий кларино, пользуется мундштуком с отвинчивающимися полями. Меняя чашки различной глубины, он оставляет одни и те же поля, к которым привыкли его губы. Некоторые исполнители, например солист нью-йоркского симфонического оркестра Дж. Шварц, пользуются мундштуками, поля которых одинаковы по размеру, а чашки различны по глубине.

Замена мундштука

Необходимо учесть, что если трубач пробует играть на новом мундштуке и по диаметру чашки он схож с его собственным, то впечатление от звучания инструмента бывает обманчиво. Первые пять-десять минут труба звучит светло, мундштук удобно ложится на губы, звуки верхнего регистра берутся легко. Но стоит позаниматься на новом мундштуке более длительное время, как выясняется, что он во многом уступает тому, на котором трубач играет постоянно.

«Мундштук должен подходить к губам, как галоши к ботинкам, - надел и носи». В этом афоризме есть смысл. Мундштук должен подойти исполнителю по всем параметрам. Трубачу важно ощутить, что мундштук удобно лежит на губах, что он как бы слился с губами, услышать, что сразу улучшилось звучание инструмента - его сила и тембр, в котором появился так называемый «колокольчик», почувствовать гибкость переходов со звука на звук, удобство извлечения верхнего и нижнего регистров. Все должно прочно ощущаться некоторое время. Через два-три дня после перехода на новый мундштук наступает своего рода период кризиса. У исполнителя пропадают все основные ощущения, связанные с положением мундштука на губах. Создается впечатление, что мундштук явно не подходит. Но это не так. Следует продолжать заниматься и начинать все с начала. Обычно кризисный период длится не более недели. Затем наступает заметное улучшение, которое приводит к восстановлению всех имевшихся ранее игровых качеств губного аппарата.

Освоение нового мундштука - это долгий процесс, и он длится от трех до четырех месяцев. Конечно, каждый исполнитель всегда стремится к тому, чтобы найти мундштук, который отвечал бы всем его требованиям и был универсальным. Здесь надо бояться только одного обстоятельства: всякая смена мундштука - сложный физиологический процесс, связанный с выработкой новых исполнительских навыков, отказом от уже выработанных годами прежних приемов игры. Все это часто приводит к расстройству губного аппарата, к потере чувствительности губ и их трудоспособности. Поэтому частая смена мундштуков исполнителям противопоказана.

Когда музыкант хочет поменять мундштук, он должен твердо знать: на каком мундштуке он в данный момент играет (диаметр и глубина чашки, конфигурация полей, размер устья и канала ствола ножки), какие трудности испытывает он из-за недостатков мундштука, в каком направлении его нужно улучшать. Пути улучшения мундштука могут быть различными: это изменение качества звука и его силы, расширение диапазона, улучшение интонации, увеличение выносливости и выдержки губного аппарата. И только после этого можно приступать к подбору нужного для себя размера мундштука.

Используемая литература:

1. Усов Ю. Методика обучения игре на трубе – «Музыка» М.,1984

2. Докшицер Т. Система комплексных упражнений трубача – «Музыка» М.,1985

3. Табаков М. Первоначальная прогрессивная школа для трубы – М.,1953

4. Арбан Ж. Школа игры на трубе – Лейпциг , 1987

5. Митронов А. Школа игры на трубе ч.1 – Л.,1973

6. Кобец И. Начальная школа игры на трубе или корнете – Киев, 1970

7. Чумов Л. Школа начального обучения игры на трубе – М., 1979

8. Диков Б., Седракян А. Методика обучения игре на духовых инструментах – «Музыка» М., 1966 вып.2

9. Маджио Л. «Основной курс для трубы» (подлинная система)

10. Колин Ч. Полная современная школа для трубы или корнета – Нью-Йорк, 1975

11. Хачатрян М. Школа начального обучения игры на трубе – Ереван, 1970