Сколько фуэте делают балерины. Значение слова «фуэте

32 фуэте – когда балерина исполняет этот трюк, многие зрители приподнимаются в своих креслах, затаив дыхание. И вот уже весь зал в предвкушении финала считает отточенные вращения солистки.
Впервые этот элемент был исполнен итальянской балериной Пьяриной Леньяни. В новой редакции балета «Лебединое озеро» 1894 года в Санкт- Петербурге (в Москве премьерный показ балета в 1877 году провалился) она сделала знаменитые повороты на одной ноге. После чего известная русская прима Тамара Карсавина написала: «32 фуэте чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали цирком из-за паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом. Воспитанницы, маленькие и большие, пытались проделать 32 тура: по вечерам всюду мелькали силуэты, похожие на кружащихся дервишей, мы вертелись в классах, столовой, дортуарах, теряя равновесие после 2–3 туров и все начиная сначала».
Сам термин fouetté происходит от французского fouetter - хлестать, подгонять, взбивать. Это повороты на одном месте, где рабочая нога делает захлест вокруг опорной и открывается в сторону.
До триумфа Леньяни движение было публике известно. В Москве его впервые показала в 1868 году французская балерина-виртуозка Генриетта Дор. Четырнадцать фуэте вертела итальянка Эмма Бессон. Затем оно было исполнено шестнадцать раз подряд итальянской танцовщицей Антониэттойдель Эра в балете Петипа «Щелкунчик».
Откуда появилась эта магическая цифра – 32? Сама Леньяни утверждала, что, будучи ученицей в Миланской школе балета, поспорила с подругами, катаясь на городской карусели. Обладающая прекрасным вестибулярным аппаратом девушка, выдержала 32 оборота. Она одержала победу в споре, и количество исполненных фуэте – это всего лишь дань детскому триумфу. По правде говоря, эта историябольше похоже на красивую легенду, ведь музыка, подобранная балетмейстерами Мариусом Петипа и Львом Ивановым для совершения виртуозного трюка, содержала 32 такта, которые и заполнила итальянская звезда своими стремительными вращениями.
Публика пришла в неистовый восторг. Критики и балетоманы считали повороты вслух. Эта феерия стала ключевым и долгожданным элементом па-де-де. Никто не мог сравниться с Пьяриной. Русские танцовщицы часами запирались в балетном зале, отрабатывая пресловутый элемент. Вращение на одном месте и в таком темпе представляло огромную загадку для балетного мира.
Однако известная прима и светская красавица Матильда Кшесинская не могла оставаться равнодушной к успехам гастролирующей звезды. Вместе с ведущим педагогом-репетитором и балетмейстером русской сцены Энрико Чекетти, она подолгу рассматривала желанный трюк в мельчайших деталях. Представьте, видеозаписей тогда не было, и приходилось посещать все выступления Пьярины Леньяни ради пристального анализа тридцати секунд непрерывных вращений. Упорство и настойчивость оправдались. Чекетти и Кшесинская обратили внимание на взгляд балерины. А именно на то, что она фокусирует его на одной точке. Голова танцовщицы сначала отстает от поворота тела, а потом стремительно догоняет и перегоняет его. В этом случае вестибулярный аппарат сохраняет баланс. Придя в зал, Кшесинская с легкостью повторила этот трюк. Впоследствии, она исполняла его на бис несколько раз подряд.
Фуэте в значительной мере способствовало появлению балетной пачки. Для его исполнения требовался удобный короткий приподнятый костюм, а не пышные по тем временам тюники в виде колокола.
Революции в России начала XX века значительно усугубили развитие русской хореографии. Вставал вопрос о том, чтобы вообще упразднить балет. И только в 30-е годы вновь возник неподдельный интерес к экспериментам. Акробатические элементы все чаще появлялись в танцевальных спектаклях. Фуэте приобрело статус обязательного элемента классического балета. Суламифь Мессерер, Марина Семенова, Ольга Лепешинская усовершенствовали технику этого движения. Притом, великая Галина Уланова и неповторимая Майя Плисецкая признавались, что так и не приручили непокорные повороты. Плисецкая, например, исполняя партию Одиллии в балете «Лебединое озеро», неоднократно заменяла 32 фуэте виртуозным вращением по кругу.
В 60-е техничность солисток возросла настолько, что фуэте исполняли двойными оборотами, затем меняя точки зала, добавляя прыжки и ускоряя темп. Усложнением элемента считается вращение «без рук», когда руки не помогают силе оборота, а держатся в стабильной позе, например, на поясе. Так исполняла трюк Екатерина Максимова, с поразительной легкостью и шармом в балете «Дон Кихот».
В настоящее время фуэте изучают в хореографическом училище с четвертого года. К выпуску каждая ученица должна исполнять 32 фуэте легко и чисто. Балетная хореография XXI века разнообразна и технична. Угнаться и превзойти в мастерстве виртуозных танцовщиц крайне сложно. И пока балерины осваивают блестящие трюки, хочется верить, что бриллиантом русского балета по-прежнему остается его многогранная поэтичная душа.

Оно исполняется как ряд повторяющихся туров с быстрым темпом. При выполнении этих движений работающая нога после окончания каждого из поворотов на 360 градусов открывается в сторону.

Основное определение

Фуэте - это значит "взбивать, подгонять, хлестать" в переводе с французского языка. При западной методике исполнения работающая нога достигает уровня 45 градусов и выше. В спектаклях, которые относятся к классическому наследию фуэте, это, как правило, одна из кульминаций, которая балериной исполняется на пуантах. В балетах «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Пахита» и «Корсар» главная героиня выполняет по 32 описанных фигуры подряд.

Согласно терминологии, в классическом танце вращения такого рода правильнее называть Tours fouettés. Редким исключением стал балет «Баядерка». Там танцовщица, исполняющая роль Гамзатти, выполняет 20 описанных па и серию «итальянских» фуэте. Это движение на сцене выполняется всегда en dehors, однако возможно и направление en dedans. В качестве более сценичного варианта может использоваться и чередование описанных выше подходов. Одиночные фигуры в любом из направлений могут применяться для переходов в различные позы. Они используются в разнообразных комбинациях, поскольку связаны с прочими движениями, составляющими В терминологии балета также существуют группы движений, имеющие в названиях слово «фуэте». Речь идет о всевозможных поворотах.

Словарь галлицизмов

Уточним значение слова "фуэте" в данном источнике. Согласно приведенной в нем информации, речь идет о фигуре классического танца, которая состоит из поворота на пальцах первой ноги и одновременного в воздухе второй. Для данной группы па характерно хлещущее упражнение, помогающее вращению танцовщика. Также благодаря этой фигуре происходит перемена направления движения.

Другие источники

Согласно «Словарю синонимов» Тришина В.Н., равнозначным по значению к интересующему нас термину выступает понятие «вращение». В научном издании Ефремовой указанно, что фуэте - это группы па в классическом танце. Для нее характерно резкое движение ноги. «Малый академический словарь» уточняет, что речь идет о фигуре женского танца. Слово относится к среднему роду. Обратим внимание и на другие источники. Похожие определения встречаются в словарях иностранных терминов русского языка, у Кузнецова и Ожегова.

Marie Claire: Элеонора, ты уже выступаешь на сцене Большого?

Элеонора Севенард : Да, мне доверили первую сольную партию-вариацию в Гран па в спектакле «Дон Кихот». Также танцую в кордебалете, осваиваю репертуар.

Перечисли, пожалуйста, всех твоих родственников, которые имели отношение к балету.

Мой прапрадедушка Иосиф Кшесинский, Матильда Кшесинская, его сестра, и их отец Феликс Кшесинский, который был ярчайшим характерным танцовщиком, танцевал до очень преклонного возраста, и им многие восхищались.

А что ты знаешь о своей великой предшественнице?

Матильда Феликсовна - первая русская прима-балерина, которая сделала 32 фуэте. До нее в России этого никто не делал. Тогда считалось, что подобный трюк на сцене под силу только итальянкам. Но Кшесинская разгадала его секрет. Я горжусь тем, что она моя предшественница, для меня это особенный стимул в профессии.

Бывает так, что пятак на котором мы стоим, нагревается

Ты уже тоже делаешь 32 фуэте?

Да, но сейчас этому нас учат педагоги. И нам уже не нужно сидеть в зале и гадать, как это сделать.

Расскажи, как одолеть хотя бы 10 фуэте.

Нужно встать в четвертую позицию. Это когда левая нога спереди, а правая сзади (или наоборот). Выбрать точку - допустим, в зеркале или на стене, куда ты будешь смотреть, чтоб не плыло все перед глазами во время вращения. Сделать плие… Говоря простым языком, присесть, чтобы взять форс. Игорь, ты действительно будешь пробовать? Тебе сложно, мне кажется, будет.

Я хочу понять, что ты чувствуешь. Начнем сначала: встаю в четвертую позицию, приседаю. Правильно?

Да. Потом выталкиваешься правой ногой, подводишь ее к колену, и это происходит в поворот. Далее: нужно правую ногу открывать в сторону и приседать только на одной ноге. Нет, так ты упадешь. Нужно правой ногой брать форс в поворот, то есть использовать силу от поворота.

(Поднимаясь с пола) А кто вообще изобрел фуэте и для чего?

Итальянки, чтобы показать свою виртуозность и силу. Это реально сложно, может затечь нога или рука.

А как насчет трения? У меня ощущение, что пуант может начать дымиться.

Пятак, на котором мы стоим, действительно нагревается. Но обувь для нас делают из специальных материалов, которые выдерживают температуру.

Скажи, а 32 - это абсолютный предел, или кто-то может больше?

32 - это по количеству тактов в музыке. То есть, когда композитор пишет музыку, он рассчитывает, что балерина в этот момент сделает 32 фуэте. Больше, мне кажется, зрителю уже будет тяжело смотреть.

Пачка - это юбка, которая стоит как обруч. А шопенка - юбка, которая закрывает ноги.

Твой личный рекорд – 32?

Нет. Чтобы на сцене сделать качественно 32, нужно привыкнуть делать 40 или 45 в зале.

Ты начала заниматься балетом с четырех лет?

Да. Но отдав нас с сестрой туда, мама еще не думала, что это может стать профессией. Мы просто занимались хореографией, гимнастикой. Я и в художественную школу ходила, на музыку, в бассейн. Но балет оказался мне ближе всего.

А вообще сейчас какая ситуация с балетом? Мы по-прежнему впереди планеты всей?

Да, даже в частных школах Америки, Италии преподают русские педагоги. Вот, например, когда я еще училась в академии, мы ездили танцевать в «Гранд опера» и в «Ла Скала». Там к нам был особенный интерес, местные педагоги приходили смотреть, как мы занимаемся. Очень многие сейчас танцуют модерн, а самое сложное в балете, это именно классика, основы.

Ты именно за классический балет? То есть, ты будешь его продвигать?

Конечно, потому что это моя школа. Я училась именно для того, чтобы танцевать классический балет. Но я не отрицаю, что в будущем захочу попробовать что-то новое, потому что мир не стоит на месте.

Классический балет хранит традиции, верно?

Расскажи о балетной моде.

Пачка - это юбка, которая стоит как обруч. А юбка, которая закрывает ноги, называется шопенка. Это два костюма для классического танца, в зависимости от того, что конкретно ты танцуешь. А в модерне сейчас просто надевают купальник, например, черное трико, и не используют никаких юбок - ни пачек, ни шопенок.

Принципиально ли начинать заниматься балетом именном в раннем возрасте?

Да, конечно! Чтобы стать профессиональным артистом балета, надо долго учиться. Мы не просто так по шесть часов в день в зале работаем. В процессе занятий наши мышцы, связочный аппарат и даже суставы, особенно суставы ног, формируются так, чтобы быть готовыми к колоссальным нагрузкам, которые ждут нас на профессиональной сцене. Человек без особой подготовки не сможет, например, встать на пуанты. У него кость сломается или растяжение связок произойдет.

Из-за деформации костей тебе в обычной жизни приходится носить специальную обувь?

У меня бывают проблемы с выбором. Допустим, обувь рассчитана на определенный подъем ноги, и бывает сложно подобрать ту, которая не будет давить на свод. Но такое встречается не только у артистов балета.

А на плоской подошве ты нормально ходишь?

Плоская подошва в принципе считается вредной, потому что развивает плоскостопие.

Какими преимуществами обладает балерина, по сравнению с обычными женщинами?

Физическая выносливость, правильное дыхание, знание своего тела. Если у нас что-то болит, мы можем конкретно назвать мышцу, потому что нам преподают анатомию.

Элеонора, у тебя есть еще проекты, кроме балета?

Два года назад я снималась в фильме с Елизаветой Боярской, играла ее героиню в детстве. Картина называется «Ромео и Джульетта холодной войны», будет четыре части. У меня была роль без текста ─ воспоминание, как герои познакомились в академии и полюбили друг в друга. Фильм должен выйти на Первом канале.

Чтобы у тебя были силы нужно очень любить то, что ты делаешь

Расскажи, пожалуйста, о правильном питании балерин. Вы же, с одной стороны, должны быть стройными, а с другой тратите кучу калорий.

Часто девочки-балерины становятся вегетарианками, вообще не едят мясо, и из-за этого получают травмы. Белок необходим. Когда мне нужно похудеть, я стараюсь просто не есть после шести, и ем меньше. Особой диеты нет: питаюсь тем, что легко переваривается. То есть не чипсами и не макаронами.

У вас отсев происходит еще на стадии обучения?

Да, с первого же класса академии начинают отчислять. И лучше пусть это случится как можно раньше, а не с предвыпускного курса. Тогда ребенок успеет найти для себя что-то другое.

А отчисляют за что?

Ты можешь не справляться с какими-то техническими заданиями, которые нужно исполнять на определенном этапе твоего обучения. У тебя может измениться фигура.

То есть, если девочка прекрасно танцует, но поправилась, ее бракуют?

Если она поправилась не сильно, скажем, выросла, то это нормально. Но если мальчик уже не может ее поднять, то это уже другое дело. Он может сорвать спину.

Какие ближайшие премьеры с тобой смотреть?

Большой классический танец в балете «Баядерка».

ВКонтакте, в Инстаграм, в Фейсбуке. Слежу за новостями, но за всеми не успеваю. Если у меня есть свободное время, я лучше пойду погулять или посмотрю фильм.

Представь, что ты мама, и тебе надо решать, куда отдать дочку. В балет, в художественную гимнастику, в фигурное катание или пусть сама решит?

Пусть сама решит. Чтобы профессионально заниматься балетом, гимнастикой или другим видом спорта, нужно очень сильно любить то, что ты делаешь. Иначе просто не хватит сил. Балет ─ это тяжелая профессия. Ею нужно жить.

Фото: Instagram, личный архив Элеоноры Севенард

Но возможно его выполнение и в направлении en dedans . Как более сценичный вариант может использоваться чередование одного tour fouetté en dehors и одного - en dedans. Одиночные tours fouettés в любом направлении могут служить для перехода в какую-либо позу и используются в самых разнообразных комбинациях, будучи связанными с другими движениями классического танца .

В своём фундаментальном труде «Классический танец. История и современность» , Л. Д. Блок так раскрывает смысл строк Пушкина:
«Стоит Истомина ; она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» - это, вероятно, Grand fouetté de face . «Касаясь» - явно на высоких полупальцах, «медленно кружить» - переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял Истоминой прекрасный апломб , выработанный учителем Дидло .

Описание исполнения


	fouettes.Coda.
	Затакт: 2 пируэта из четвёртой позиции. Восемь тактов по четыре. 32 фуэте.
Помощь по воспроизведению

Движение начинается с préparation в IV позиции, из которой выполняется одинарный или двойной pirouette en dehors, по окончании которого работающая нога не опускается на пол в IV или V позицию, а открывается в сторону, в положение à la seconde на высоту 60-90°, одновременно для последующего толчка выполняется приседание (plié) на опорной ноге, после чего выполняется следующий поворот вокруг себя.

В начале поворота работающая нога сгибается и подводится к опорной в положение passé сзади (носок одной ноги касается икры либо колена другой сзади), одновременно толчковая нога вытягивается в колене и поднимается на полупальцы либо пальцы (пуанты). Во время вращения стопа быстрым движением переводится в положение passé спереди , выполняя petit battement - это движение делается одним лишь низом стопы, бедро при этом двигаться не должно.

Во время вращения руки активно помогают брать форс, каждый раз раскрываясь в стороны и вновь собираясь в первую позицию. Балерина, хорошо владеющая техникой исполнения фуэте, может разнообразить движение, поднимая одну руку в третью позицию, раскрывая и закрывая веер (как это делает Китри в балете «Дон Кихот»), беря форс только одной рукой, другой же изящно держась за пачку, или вовсе не помогая себе руками и держа их на талии.

Движение может усложняться самым различным образом: добавлением двойных туров в начале и в конце комбинации, а также через каждые несколько поворотов, смещением точки, на которой фиксируется взгляд (отдельные повороты выполняются на 1 и 1/4 круга, либо на 1 и 1/2 круга) добавлением пируэтов в других позах (à la seconde , attitude вперёд), добавлением pas de bourrée en tournant , чередованием поворотов en dehors и en dedans , а также исполнением одного из поворотов на прыжке или, что встречается особенно редко, не сходя с пуантов (этот виртуозный приём использовал балетмейстер Джордж Баланчин в финале своего балета «Симфония до мажор»).

«На третий акт […] припасла и вовсе невиданное - фуэте. Такого не делал никто и никогда: первые пятнадцать - сплошь двойные, шестнадцатый - тройной (то есть оборот в 1080 градусов!), остальные шестнадцать - связка из двух одинарных и одного двойного. И все это в бешеном темпе, с высоко поднятой „рабочей“ ногой, с продвижением вперед максимум на полтора метра».

Долгое время фуэте не входило в список обязательных балетных элементов, считаясь особым балетным трюком, не обязательно органично входящим в хореографическую канву балетного спектакля и нужным лишь для того, чтобы дать блеснуть прима-балерине . Именно из-за этого фуэте не любили балетмейстер, реформатор балета Михаил Фокин и великая балерина Анна Павлова .

В настоящее время фуэте входит в обязательную программу хореографических училищ, исполняется на государственном экзамене по классическому танцу и в какой-то мере его техникой владеет любая выпускница балетной школы.

Видеопримеры

Из истории движения

Впервые фуэте появились в арсенале итальянских балерин-виртуозок. В России, по свидетельству Константина Скальковского , 14 фуэте подряд впервые исполнила итальянская балерина Эмма Бессон (Emma Bessone) в балете «Гарлемский тюльпан » на музыку барона Фитингоф-Шеля (хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова). Премьера состоялась в Петербурге, на сцене Мариинского театра 4 октября 1887 года (по ст.ст.).

32 фуэте впервые исполнила приглашённая итальянская прима-балерина Пьерина Леньяни . Это случилось во время премьеры балета «Золушка» на музыку Б. А. Фитингоф-Шеля (балетмейстеры Энрико Чекетти , Мариус Петипа и Лев Иванов) на сцене императорского Мариинского театра в Петербурге , 5 декабря 1893 года (по ст.ст.). Публика так аплодировала Леньяни, что она повторила 28 фуэте на бис.

32 фуэте исполняла балерина и 15 января 1895 года (по ст.ст.) на премьере полной версии балета «Лебединое озеро » (спектакль состоялся в её бенефис, балетмейстеры Лев Иванов и Мариус Петипа).

Балерина, начиная делать фуэте, должна выбрать зрительную точку и держать (фиксировать) взгляд на ней. При вращении голова отстаёт от корпуса, затем поворачивается, «догоняя». В противном случае у исполнительницы закружится голова и она потеряет равновесие.

Первой русской балериной, повторившей 32 фуэте, стала Матильда Кшесинская .

Элемент фуэте сыграл большую роль в появлении балетной пачки : для его исполнения требовались накрахмаленные короткие «тюники» , стоящие горизонтально и не мешающие движению ног.

С начала ХХ века 32 фуэте стали непременной принадлежностью классического балета.

Существует миф о том, что некоторые балерины никогда не делали фуэте на сцене. Борис Эйфман рассказывал в интервью журналу «Вестник »:

Другое употребление

Также фуэте является техническим элементом в художественной гимнастике . В упражнении гимнастка имеет право выполнить один раз 2 и более фуэте одинаковой формы или один раз комбинацию из разных форм фуэте, при этом трудность вращения оценивается из расчета 0,10 балла за каждый поворот.

Освоили мужское фуэте и артисты китайского акробатического балета, успешно исполняя этот номер в своей оригинальной постановке «Лебединого озера » .

Термином фуэте также называется боковой удар ногой во французском боксе сават . Этот удар наносится по нижнему, среднему и верхнему уровням.

См. также

Напишите отзыв о статье "Фуэте"

Примечания

«Русский балет: Энциклопедия» - Fouetté. - М .: «Большая Российская энциклопедия; Согласие», . - С. 549. - 632 с. - 10 000 экз. - ISBN 5-85370-099-1 .
Л.Д. Блок. «Классический танец. История и современность» / вступительное слово В.Гаевского . - Рецензент: Пётр Гусев , Ред.коллегия: В.М.Красовская , Е.А.Суриц. - М .: "Искусство", 17.08.1987. - 556 с. - (Иллюстративный материал подобран сотрудниками Ленинградского государственного театрального музея и Ленинградской государственной театральной библиотеки им.Луначарского). - 25 000 экз.
Татьяна Кузнецова. . Коммерсантъ . № 186 (3517) от 05.10.2006. Проверено 22 марта 2011. .
. YouTube , 11.11.2009. Проверено 22 марта 2011.
// - англ: «Bessone was something of a fouette queen until Legnani superceded her in this area: Emma B. was known for her set of 14 such turns»
// автор Виктор Снитковский, «Вестник» № 5(212), 2 марта 1999
. . № 25 (7535) 29 июня - 5 июля 2006 г.
Балет Травести, пародия на классический балет
//



Основные формы

Характеристики

Базовые понятия

Движения и позы

Отрывок, характеризующий Фуэте

– Вот говорили всё, что опасно, опасно, – сказал офицер, обращаясь к эсаулу, в то время как Денисов читал поданный ему конверт. – Впрочем, мы с Комаровым, – он указал на казака, – приготовились. У нас по два писто… А это что ж? – спросил он, увидав французского барабанщика, – пленный? Вы уже в сраженье были? Можно с ним поговорить?
– Ростов! Петя! – крикнул в это время Денисов, пробежав поданный ему конверт. – Да как же ты не сказал, кто ты? – И Денисов с улыбкой, обернувшись, протянул руку офицеру.
Офицер этот был Петя Ростов.
Во всю дорогу Петя приготавливался к тому, как он, как следует большому и офицеру, не намекая на прежнее знакомство, будет держать себя с Денисовым. Но как только Денисов улыбнулся ему, Петя тотчас же просиял, покраснел от радости и, забыв приготовленную официальность, начал рассказывать о том, как он проехал мимо французов, и как он рад, что ему дано такое поручение, и что он был уже в сражении под Вязьмой, и что там отличился один гусар.
– Ну, я г"ад тебя видеть, – перебил его Денисов, и лицо его приняло опять озабоченное выражение.
– Михаил Феоклитыч, – обратился он к эсаулу, – ведь это опять от немца. Он пг"и нем состоит. – И Денисов рассказал эсаулу, что содержание бумаги, привезенной сейчас, состояло в повторенном требовании от генерала немца присоединиться для нападения на транспорт. – Ежели мы его завтг"а не возьмем, они у нас из под носа выг"вут, – заключил он.
В то время как Денисов говорил с эсаулом, Петя, сконфуженный холодным тоном Денисова и предполагая, что причиной этого тона было положение его панталон, так, чтобы никто этого не заметил, под шинелью поправлял взбившиеся панталоны, стараясь иметь вид как можно воинственнее.
– Будет какое нибудь приказание от вашего высокоблагородия? – сказал он Денисову, приставляя руку к козырьку и опять возвращаясь к игре в адъютанта и генерала, к которой он приготовился, – или должен я оставаться при вашем высокоблагородии?
– Приказания?.. – задумчиво сказал Денисов. – Да ты можешь ли остаться до завтрашнего дня?
– Ах, пожалуйста… Можно мне при вас остаться? – вскрикнул Петя.
– Да как тебе именно велено от генег"ала – сейчас вег"нуться? – спросил Денисов. Петя покраснел.
– Да он ничего не велел. Я думаю, можно? – сказал он вопросительно.
– Ну, ладно, – сказал Денисов. И, обратившись к своим подчиненным, он сделал распоряжения о том, чтоб партия шла к назначенному у караулки в лесу месту отдыха и чтобы офицер на киргизской лошади (офицер этот исполнял должность адъютанта) ехал отыскивать Долохова, узнать, где он и придет ли он вечером. Сам же Денисов с эсаулом и Петей намеревался подъехать к опушке леса, выходившей к Шамшеву, с тем, чтобы взглянуть на то место расположения французов, на которое должно было быть направлено завтрашнее нападение.
– Ну, бог"ода, – обратился он к мужику проводнику, – веди к Шамшеву.
Денисов, Петя и эсаул, сопутствуемые несколькими казаками и гусаром, который вез пленного, поехали влево через овраг, к опушке леса.

Дождик прошел, только падал туман и капли воды с веток деревьев. Денисов, эсаул и Петя молча ехали за мужиком в колпаке, который, легко и беззвучно ступая своими вывернутыми в лаптях ногами по кореньям и мокрым листьям, вел их к опушке леса.
Выйдя на изволок, мужик приостановился, огляделся и направился к редевшей стене деревьев. У большого дуба, еще не скинувшего листа, он остановился и таинственно поманил к себе рукою.
Денисов и Петя подъехали к нему. С того места, на котором остановился мужик, были видны французы. Сейчас за лесом шло вниз полубугром яровое поле. Вправо, через крутой овраг, виднелась небольшая деревушка и барский домик с разваленными крышами. В этой деревушке и в барском доме, и по всему бугру, в саду, у колодцев и пруда, и по всей дороге в гору от моста к деревне, не более как в двухстах саженях расстояния, виднелись в колеблющемся тумане толпы народа. Слышны были явственно их нерусские крики на выдиравшихся в гору лошадей в повозках и призывы друг другу.
– Пленного дайте сюда, – негромко сказал Денисоп, не спуская глаз с французов.
Казак слез с лошади, снял мальчика и вместе с ним подошел к Денисову. Денисов, указывая на французов, спрашивал, какие и какие это были войска. Мальчик, засунув свои озябшие руки в карманы и подняв брови, испуганно смотрел на Денисова и, несмотря на видимое желание сказать все, что он знал, путался в своих ответах и только подтверждал то, что спрашивал Денисов. Денисов, нахмурившись, отвернулся от него и обратился к эсаулу, сообщая ему свои соображения.
Петя, быстрыми движениями поворачивая голову, оглядывался то на барабанщика, то на Денисова, то на эсаула, то на французов в деревне и на дороге, стараясь не пропустить чего нибудь важного.
– Пг"идет, не пг"идет Долохов, надо бг"ать!.. А? – сказал Денисов, весело блеснув глазами.
– Место удобное, – сказал эсаул.
– Пехоту низом пошлем – болотами, – продолжал Денисов, – они подлезут к саду; вы заедете с казаками оттуда, – Денисов указал на лес за деревней, – а я отсюда, с своими гусаг"ами. И по выстг"елу…
– Лощиной нельзя будет – трясина, – сказал эсаул. – Коней увязишь, надо объезжать полевее…
В то время как они вполголоса говорили таким образом, внизу, в лощине от пруда, щелкнул один выстрел, забелелся дымок, другой и послышался дружный, как будто веселый крик сотен голосов французов, бывших на полугоре. В первую минуту и Денисов и эсаул подались назад. Они были так близко, что им показалось, что они были причиной этих выстрелов и криков. Но выстрелы и крики не относились к ним. Низом, по болотам, бежал человек в чем то красном. Очевидно, по нем стреляли и на него кричали французы.
– Ведь это Тихон наш, – сказал эсаул.
– Он! он и есть!
– Эка шельма, – сказал Денисов.
– Уйдет! – щуря глаза, сказал эсаул.
Человек, которого они называли Тихоном, подбежав к речке, бултыхнулся в нее так, что брызги полетели, и, скрывшись на мгновенье, весь черный от воды, выбрался на четвереньках и побежал дальше. Французы, бежавшие за ним, остановились.
– Ну ловок, – сказал эсаул.
– Экая бестия! – с тем же выражением досады проговорил Денисов. – И что он делал до сих пор?
– Это кто? – спросил Петя.
– Это наш пластун. Я его посылал языка взять.
– Ах, да, – сказал Петя с первого слова Денисова, кивая головой, как будто он все понял, хотя он решительно не понял ни одного слова.
Тихон Щербатый был один из самых нужных людей в партии. Он был мужик из Покровского под Гжатью. Когда, при начале своих действий, Денисов пришел в Покровское и, как всегда, призвав старосту, спросил о том, что им известно про французов, староста отвечал, как отвечали и все старосты, как бы защищаясь, что они ничего знать не знают, ведать не ведают. Но когда Денисов объяснил им, что его цель бить французов, и когда он спросил, не забредали ли к ним французы, то староста сказал, что мародеры бывали точно, но что у них в деревне только один Тишка Щербатый занимался этими делами. Денисов велел позвать к себе Тихона и, похвалив его за его деятельность, сказал при старосте несколько слов о той верности царю и отечеству и ненависти к французам, которую должны блюсти сыны отечества.
– Мы французам худого не делаем, – сказал Тихон, видимо оробев при этих словах Денисова. – Мы только так, значит, по охоте баловались с ребятами. Миродеров точно десятка два побили, а то мы худого не делали… – На другой день, когда Денисов, совершенно забыв про этого мужика, вышел из Покровского, ему доложили, что Тихон пристал к партии и просился, чтобы его при ней оставили. Денисов велел оставить его.
Тихон, сначала исправлявший черную работу раскладки костров, доставления воды, обдирания лошадей и т. п., скоро оказал большую охоту и способность к партизанской войне. Он по ночам уходил на добычу и всякий раз приносил с собой платье и оружие французское, а когда ему приказывали, то приводил и пленных. Денисов отставил Тихона от работ, стал брать его с собою в разъезды и зачислил в казаки.
Тихон не любил ездить верхом и всегда ходил пешком, никогда не отставая от кавалерии. Оружие его составляли мушкетон, который он носил больше для смеха, пика и топор, которым он владел, как волк владеет зубами, одинаково легко выбирая ими блох из шерсти и перекусывая толстые кости. Тихон одинаково верно, со всего размаха, раскалывал топором бревна и, взяв топор за обух, выстрагивал им тонкие колышки и вырезывал ложки. В партии Денисова Тихон занимал свое особенное, исключительное место. Когда надо было сделать что нибудь особенно трудное и гадкое – выворотить плечом в грязи повозку, за хвост вытащить из болота лошадь, ободрать ее, залезть в самую середину французов, пройти в день по пятьдесят верст, – все указывали, посмеиваясь, на Тихона.
– Что ему, черту, делается, меренина здоровенный, – говорили про него.
Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренне и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно поддавался Тихон.
– Что, брат, не будешь? Али скрючило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, притворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов. Случай этот имел на Тихона только то влияние, что после своей раны он редко приводил пленных.
Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков, гусаров и сам охотно поддавался этому чину. Теперь Тихон был послан Денисовым, в ночь еще, в Шамшево для того, чтобы взять языка. Но, или потому, что он не удовлетворился одним французом, или потому, что он проспал ночь, он днем залез в кусты, в самую середину французов и, как видел с горы Денисов, был открыт ими.

Поговорив еще несколько времени с эсаулом о завтрашнем нападении, которое теперь, глядя на близость французов, Денисов, казалось, окончательно решил, он повернул лошадь и поехал назад.
– Ну, бг"ат, тепег"ь поедем обсушимся, – сказал он Пете.
Подъезжая к лесной караулке, Денисов остановился, вглядываясь в лес. По лесу, между деревьев, большими легкими шагами шел на длинных ногах, с длинными мотающимися руками, человек в куртке, лаптях и казанской шляпе, с ружьем через плечо и топором за поясом. Увидав Денисова, человек этот поспешно швырнул что то в куст и, сняв с отвисшими полями мокрую шляпу, подошел к начальнику. Это был Тихон. Изрытое оспой и морщинами лицо его с маленькими узкими глазами сияло самодовольным весельем. Он, высоко подняв голову и как будто удерживаясь от смеха, уставился на Денисова.
– Ну где пг"опадал? – сказал Денисов.
– Где пропадал? За французами ходил, – смело и поспешно отвечал Тихон хриплым, но певучим басом.
– Зачем же ты днем полез? Скотина! Ну что ж, не взял?..
– Взять то взял, – сказал Тихон.
– Где ж он?
– Да я его взял сперва наперво на зорьке еще, – продолжал Тихон, переставляя пошире плоские, вывернутые в лаптях ноги, – да и свел в лес. Вижу, не ладен. Думаю, дай схожу, другого поаккуратнее какого возьму.
– Ишь, шельма, так и есть, – сказал Денисов эсаулу. – Зачем же ты этого не пг"ивел?
– Да что ж его водить то, – сердито и поспешно перебил Тихон, – не гожающий. Разве я не знаю, каких вам надо?
– Эка бестия!.. Ну?..
– Пошел за другим, – продолжал Тихон, – подполоз я таким манером в лес, да и лег. – Тихон неожиданно и гибко лег на брюхо, представляя в лицах, как он это сделал. – Один и навернись, – продолжал он. – Я его таким манером и сграбь. – Тихон быстро, легко вскочил. – Пойдем, говорю, к полковнику. Как загалдит. А их тут четверо. Бросились на меня с шпажками. Я на них таким манером топором: что вы, мол, Христос с вами, – вскрикнул Тихон, размахнув руками и грозно хмурясь, выставляя грудь.
– То то мы с горы видели, как ты стречка задавал через лужи то, – сказал эсаул, суживая свои блестящие глаза.
Пете очень хотелось смеяться, но он видел, что все удерживались от смеха. Он быстро переводил глаза с лица Тихона на лицо эсаула и Денисова, не понимая того, что все это значило.
– Ты дуг"ака то не представляй, – сказал Денисов, сердито покашливая. – Зачем пег"вого не пг"ивел?
Тихон стал чесать одной рукой спину, другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывшую недостаток зуба (за что он и прозван Щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон.
– Да что, совсем несправный, – сказал Тихон. – Одежонка плохенькая на нем, куда же его водить то. Да и грубиян, ваше благородие. Как же, говорит, я сам анаральский сын, не пойду, говорит.
– Экая скотина! – сказал Денисов. – Мне расспросить надо…
– Да я его спрашивал, – сказал Тихон. – Он говорит: плохо зн аком. Наших, говорит, и много, да всё плохие; только, говорит, одна названия. Ахнете, говорит, хорошенько, всех заберете, – заключил Тихон, весело и решительно взглянув в глаза Денисова.
– Вот я те всыплю сотню гог"ячих, ты и будешь дуг"ака то ког"чить, – сказал Денисов строго.
– Да что же серчать то, – сказал Тихон, – что ж, я не видал французов ваших? Вот дай позатемняет, я табе каких хошь, хоть троих приведу.
– Ну, поедем, – сказал Денисов, и до самой караулки он ехал, сердито нахмурившись и молча.
Тихон зашел сзади, и Петя слышал, как смеялись с ним и над ним казаки о каких то сапогах, которые он бросил в куст.
Когда прошел тот овладевший им смех при словах и улыбке Тихона, и Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко. Он оглянулся на пленного барабанщика, и что то кольнуло его в сердце. Но эта неловкость продолжалась только одно мгновенье. Он почувствовал необходимость повыше поднять голову, подбодриться и расспросить эсаула с значительным видом о завтрашнем предприятии, с тем чтобы не быть недостойным того общества, в котором он находился.
Посланный офицер встретил Денисова на дороге с известием, что Долохов сам сейчас приедет и что с его стороны все благополучно.
Денисов вдруг повеселел и подозвал к себе Петю.
– Ну, г"асскажи ты мне пг"о себя, – сказал он.

Петя при выезде из Москвы, оставив своих родных, присоединился к своему полку и скоро после этого был взят ординарцем к генералу, командовавшему большим отрядом. Со времени своего производства в офицеры, и в особенности с поступления в действующую армию, где он участвовал в Вяземском сражении, Петя находился в постоянно счастливо возбужденном состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что он видел и испытал в армии, но вместе с тем ему все казалось, что там, где его нет, там то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его не было.
Когда 21 го октября его генерал выразил желание послать кого нибудь в отряд Денисова, Петя так жалостно просил, чтобы послать его, что генерал не мог отказать. Но, отправляя его, генерал, поминая безумный поступок Пети в Вяземском сражении, где Петя, вместо того чтобы ехать дорогой туда, куда он был послан, поскакал в цепь под огонь французов и выстрелил там два раза из своего пистолета, – отправляя его, генерал именно запретил Пете участвовать в каких бы то ни было действиях Денисова. От этого то Петя покраснел и смешался, когда Денисов спросил, можно ли ему остаться. До выезда на опушку леса Петя считал, что ему надобно, строго исполняя свой долг, сейчас же вернуться. Но когда он увидал французов, увидал Тихона, узнал, что в ночь непременно атакуют, он, с быстротою переходов молодых людей от одного взгляда к другому, решил сам с собою, что генерал его, которого он до сих пор очень уважал, – дрянь, немец, что Денисов герой, и эсаул герой, и что Тихон герой, и что ему было бы стыдно уехать от них в трудную минуту.

Технический бум в женском классическом танце случился в конце XIX века и повинны в нем итальянки, часто гастролировавшие в Петербурге. Для одной такой заезжей звезды, Пьерины Леньяни, выступавшей в Мариинском театре несколько сезонов подряд, в 1895 году был поставлен главный русский балет — «Лебединое озеро». Крепкая итальянка, блиставшая отличной пуантной техникой, как раз в то время сражала Петербург своим фуэте — еще невиданным типом вращения. Необыкновенным было само количество оборотов на одной ноге — никому и в голову не приходило, что такое возможно. Старик Петипа тут же пристроил новинку в коду — самый конец па-де-де Одиллии и Принца, подобрав для этого подходящую музыку (благо, Чайковский написал с избытком). Так раз и навсегда было узаконено максимальное количество фуэте — 32 штуки, по количеству музыкальных тактов.

Разумеется, Пьерина Леньяни тщательно хранила секрет своего «ноу-хау». Русские балерины, пытавшиеся повторить трюк, никак не могли понять, как именно делает свои повороты итальянка и как ей удается удержаться на одном месте сцены — «пятачке» диаметром полметра. Самостоятельные попытки освоить хитроумное па успехом не увенчались: после восьми оборотов у пытливых энтузиасток начинала кружится голова — они теряли «точку» (при вращении необходимо фиксировать взгляд на своем отражении в зеркале репетиционного зала или на воображаемой «точке» в темноте зрительного, для чего следует не поворачивать голову вместе с корпусом, а, задержав ее насколько возможно, затем быстро повернуть, опередив вращение тела). Честолюбивые русские солистки потянулись на выучку к Энрико Чеккетти: этот миланский виртуоз осел в России после успешных гастролей, стал первым танцовщиком, балетмейстером и репетитором Мариинского театра. Совместные усилия педагога и учениц принесли плоды: секреты итальянки удалось раскрыть, и фуэте стало непременной принадлежностью классических па-де-де. Первой русской балериной, показавшей свои 32 фуэте почтеннейшей публике, была главная звезда Мариинки Матильда Кшесинская: фаворитка наследника престола отличалась не только альковными и светскими успехами, но и колоссальной работоспособностью.

Усовершенствовать фуэте по горячим следам помешали революции — эстетическая и социалистическая. Лишь в 1930-е годы некоторые виртуозки (в первую очередь Ольга Лепешинская) принялись усложнять это па. Всерьез за фуэте принялись лишь в 60-е. Не имея возможности выйти за пределы числа 32 из-за строгого лимита музыки, балерины проворачиваясь вместо 360 градусов вдвое больше — на 720. Таким образом получалось два оборота вместо одного на тот же отрезок музыки. Обычно после трех «одинарных» следовало «двойное» фуэте (и так восемь раз подряд). Ради оригинальности особо продвинутые солистки меняли «точку»: три фуэте исполняли лицом в зал, на четвертом следовало полтора оборота и следующие три фуэте балерины проделывали уже спиной к зрителям. Перемена «точки» требовала особого самообладания и развитого вестибулярного аппарата.

Особым шиком считается исполнение фуэте «без рук» — уперев их в бока. В этом случае «форс» — импульс движению — придает только «опорная» нога. Эту разновидность фуэте с поразительной легкостью и изяществом некогда демонстрировала Екатерина Максимова. В нынешние времена некоронованной королевой фуэте считается балерина Большого Галина Степаненко. Вершиной ее триумфа стало троекратное бисирование фуэте: в Большом театре под стадионный рев публики она (с маленькими паузами на неизбежные поклоны) прокрутила 96 поворотов!

Разновидностей тридцати двух фуэте никто не считал — их количество ограничено лишь воображением артисток. А требования к качеству остались прежние — не сходить с «пятачка». Движение вперед еще допустимо, но если балерину швыряет из стороны в сторону или несет по диагонали на рампу — это явный брак. Эффект качественного фуэте усиливает быстрый темп и высоко (градусов на 80) поднятая «рабочая» нога, хлыстом отщелкивающая поворот за поворотом.

Револьтады и револьтадщики

Во второй половине ХIХ века в классическом балете всех стран мира (за исключением маленькой Дании) прочно воцарилась прима-балерина, так что женская техника постоянно эволюционировала и совершенствовалась. Их партнерам была уготована скромная роль почтительных кавалеров. Мужчины против такого расклада не возражали: главные партии можно было танцевать хоть до шестидесяти. Технические выкрутасы почитались чем-то низменно-цирковым и были уделом второстепенных солистов (главным дореволюционным виртуозом считался отнюдь не великий Нижинский, а танцовщик Георгий Кякшт).

После революции на оголенном повальной эмиграцией балетном поле появились свежие игроки — юные танцовщики, жаждущие преобразований. Унаследовав от дореволюционных предшественников весьма ограниченный набор движений, они получили безбрежный простор для экспериментов. Главных изобретателей оказалось всего двое, но именно их деятельность определила лицо советского балета на весь ХХ век. Это были Асаф Мессерер (дядя Майи Плисецкой) и Алексей Ермолаев.

Хрупкий, маленький, невесомый, складный Асаф добавлял к уже существующему движению какой-нибудь гармоничный довесок, или поворотик, или заносочку, отчего оно начинало выглядеть куда более виртуозно. Успешный спортсмен, начавший заниматься балетом недопустимо поздно — в 16 лет, Асаф непринужденно вставлял в классический танец акробатические элементы: зависал в воздухе, прогнувшись в кольцо; складывался в прыжке пополам; придумал целый танец, имитирующий футбольные движения. Почти все па, изобретенные Асафом Мессерером, так гладко вошли в балетный обиход, что давно утратили авторство и теперь выглядят так, будто существовали от века.

Другой легендарный изобретатель — Алексей Ермолаев. Мускулистый, неистовый и мощный, он был антиподом изящному Мессереру. Новые движения Ермолаев придумывал с веселой яростью, а плоть свою истязал с истовостью религиозного фанатика. Работать предпочитал по ночам — чтобы никто не видел его «кухни». О треннингах Ермолаева ходят легенды. Он отрабатывал пируэты в темноте, держа «точку» на огонек свечи — для совершенствования вестибулярного аппарата. Обвешивался мешочками с дробью, чтобы выработать силу и высоту прыжка. Во время спектакля, избавившись от груза, он просто парил под колосниками.

Даже не переделывая классических движений, Ермолаев умудрялся изменить их до неузнаваемости. То, что вытворял этот чудо-танцовщик, до сих пор не смог повторить никто (во всяком случае, на сцене) — ни всемирные кумиры Нуриев и Барышников, ни советская звезда Владимир Васильев.

Одним из самых ноголомных па стал придуманный Ермолаевым двойной револьтад. «Одинарный» — тоже не подарок: надо выпрыгнуть вверх, откинув корпус навзничь и выбросив ногу вперед параллельно полу, потом «толчковую» ногу перекинуть через эту естественную планку, одновременно разворачивая корпус и бедра на 180 градусов, и приземлиться на эту самую «точковую» ногу, оставив другую в воздухе на той же высоте. Так вот Ермолаев умудрялся дважды провернуться вокруг собственной ноги!

Бешеные нагрузки, которым подвергал себя Ермолаев, не могли не оставить последствий — в 27 лет он получил столь серьезную травму, что врачи едва спасли ему ногу. Об изобретательстве пришлось забыть — с 1937 года артист танцевал преимущественно мимические роли. Да и время не способствовало экспериментам — на советской сцене прочно утвердился тип спектакля-драмы, в котором виртуозному танцу не нашлось места. Следующий взлет мужского сочинительства пришелся на те самые 60-е, которые принесли советскому балету всемирную славу.

Триумф трюка

Класс Ермолаева стал лабораторией для поколения артистов-шестидесятников: Мариса Лиепы, Владимира Васильева, Михаила Лавровского, Юрия Владимирова. На молодых артистах он испытывал то, что сделал сам и что сделать не успел. Из своего арсенала Ермолаев каждому ученику подбирал движения, подходящие именно ему.

Главным «трюкачом» того времени был Юрий Владимиров — невысокий, мускулистый, с накачанными мышцами торса и ног, по форме — далеко не «классик». Трудно описать и даже назвать (автор не озаботился дать им имена) те сумасшедшие прыжки, которые стали его фирменным знаком.

Мировой триумф трюка случился в 1969 году. На Первом международном конкурсе артистов балета в Москве Владимиров получил золотую медаль, сразив жюри убийственными прыжками в трансформированных до неузнаваемости па-де-де из «Пламени Парижа» и «Эсмеральды». С того времени по сию пору мужские трюки стали гарантом конкурсных призов.